作者｜莊沐楊木村重信這個名字在日本藝術學界可謂是如雷貫耳。生於1925年的木村重信自幼在京都長大，從小學習成績優異。戰後，木村進入了京都大學文學部攻讀美術史專業並順利畢業，此後走上了美術研究的道路，歷任京都市立美術大學講師，在1956年又前往巴黎索邦大學民族學研究所深造，此後在大阪大學教書，兼任日本國立民族學博物館教授，1989年退休後依然在日本關西一帶的美術館工作，同時還是日本民族藝術學會的名譽主席。

但木村重信並非書齋型學者，主攻民族藝術學的他，足跡可以說遍佈世界各地——從非洲的撒哈拉沙漠，到大洋洲，以及拉丁美洲。1967年到1968年間，木村參與策劃了「京都大學大撒哈拉學術探險」專案，成果分別見於講談社出版的《大撒哈拉：京都大學大撒哈拉探險隊》（『大サハラ─京都大學大サハラ探検隊』）、日本產經新聞的系列連載報導〈 撒哈拉沙漠：與京大學術探險隊一起探索〉（「サハラ砂漠─京大學術探検隊とともに」）、日本富士電視臺的《大撒哈拉》節目。在中國的藝術學界，木村重信的名字也出現在了藝術人類學領域的討論中。李修建主編的《國外藝術人類學讀本》較之以前的藝術人類學讀物不同，在開篇收錄了幾篇日本學者的文章和對談，基本上出自木村重信主編於1986年的《民族藝術學》。在這些文字中，木村除去對民族學的闡發外，對藝術學問題的討論也值得一讀。

 藝術研究的第三條道路 木村重信的藝術論觀點基於兩種經典的藝術論討論。所謂「為藝術而藝術」和「為人生而藝術」，一直以來都是藝術和美學領域討論的重點和難點。所謂「為藝術而藝術」，強調的自然是某種藝術的自律性，木村重信把它跟康德和哈特曼（編按：Nicolai Hartmann，德國哲學家）的觀念論美學加以關聯，強調審美自足與日常生活現實性之間的對立，從而確立起藝術自身的自律性。值得一提的是，哈特曼美學在明治末期和大正初年的日本學界有著難以想像的影響力。這種觀念論美學的理論顯然對木村重信也有所啟發。木村也從觀念論出發，進而梳理了「為藝術而藝術」的理論史，先後提及席勒的藝術起源於遊戲說，以及朗格（編按：Susanne K. Langer，美國當代哲學家、美學家）的「幻想說」。與「為藝術而藝術」相對的，則是「為人生而藝術」的觀點。木村援引了實用主義的杜威的觀點，即認為藝術過於強調自律性，就會招致藝術和現實的脫離，而顯然，藝術再怎麼強調內在的自律性，也無法全然脫離於現實世界之外；齊美爾的生命哲學同樣持對「為藝術而藝術」的批判，強調「應該在同整體性的生命的聯繫中來把握藝術」，因此主張「為人生而藝術」。

德國觀念論（上）：康德

木村重信並沒有對兩者的是非下一個明確的判斷，不過接下來他倒是從「為人生而藝術」論出發，引出了幾種藝術人類學和藝術社會學觀點。木村的邏輯是這樣的：藝術屬於人的行為，而人則是「在特定的歷史狀況下生存的」，如此一來，藝術自然也會從屬於一定的歷史事實，與人所處的「特定的歷史狀況」，也就是現實發生聯繫。而這一邏輯引出的則是對「藝術的技能問題」的討論，即對藝術如何面向現實產生影響的研究。 木村承認，對藝術自律性或說對「為藝術而藝術」的抵制，在「藝術唯物論者」和「藝術社會學家」那裡極為常見。這種抵制是基於他們各自的研究立場而形成的，而抵制的反應則是這些學者——包括普列漢諾夫（編按：Georgiĭ Valentinovich Plekhanov，俄國革命家、馬克思主義理論家，俄國第一位馬克思主義者）和弗里契（編按：В. М. Фриче，蘇俄早期文藝理論家）都在嘗試建立一種藝術和現實之間的他律性關聯。這種他律性關聯的建立其實也會導致過度功能主義的偏頗，其結果是導致形式服從於功能的研究模式，藝術服從於社會現實，而藝術的形式也服從於其社會功能，自律性在社會現實面前是被抹去的。 看起來，藝術研究似乎只有這樣兩種研究路徑，但木村想嘗試的就是在自律性和他律性之外尋求「第三條道路」。木村重信給出的答案是民族藝術學研究，這種研究路徑既有木村自身的學術野心，但也不失為一種新的啟示。木村認為，民族藝術學得以成為第三條路的原因，在於這種研究追求的是藝術的「綜合性的價值」，重新探討藝術與各個文化類別、文化現象的關係，一個重點在於，既不追求所謂的自律性，也不追求所謂的他律性。木村提出的概念為「泛律性」，用於勾連藝術和種種的文化現象。這種觀點一定程度上規避了在自律性和他律性之間「站隊」帶來的麻煩。當然，這樣一種研究背後，是木村重信在和梅棹忠夫（編按：日本生態學家、民族學家）的對談中提到的，對藝術概念的擴大化準備。在過往的藝術概念之外，藝術需要作為一種文化現象，或說一個文化系統的元件，研究藝術的泛律性，也是在研究藝術作為文化系統構成，與其他文化現象的關聯與相互作用。

從 ART 到 arts：民族藝術學的可能 木村重信在討論藝術研究的泛律性時，也引入了對藝術概念問題的分析。他提到了「藝術」這個漢字詞的翻譯問題，即「arts」。這個詞從詞根上考辨，是指的依靠人工和技藝製作物品的行為，木村把建築、烹飪和繪畫也都囊括在了這樣一個範疇之內。但木村筆鋒一轉，提到了 arts 在西方近代以來的嬗變，即從 art 變成了 ART——後者其實是西方近代藝術中作者「個性得到重視」之後的產物。作者意識的強化，使得藝術作品成為了作者自我表現的結果，藝術行為在木村的概括中成為一種廣泛意義上的「自畫像行為」。 在這樣一個轉變之中，引發了 ART 和 arts 在接受維度上的結構差異。以 ART 為例，既然是作者意識高度強化的結果，ART 式的藝術品，更加強調的就是作者本人和作品之間的關係。這種關係要求藝術的觀眾（木村成為欣賞者或使用者）想要理解ART，就需要進入到這樣一種聯繫之中，進入到作者的自我世界之中。與之相反，arts 則是一種更加面向觀者的藝術形式，它囊括了包括技藝、工藝在內的藝術活動，作品的作者在這裡並沒有特地強調自我意識的顯現，也因此，在作者－作品－觀者的關係之中，arts 更加普遍化，作者、作品和觀者之間的聯繫也因為少了一層作者自我意識的密碼，而在距離上顯得更加親近。 這樣一種 arts 所對應的自然是木村重信所強調的民族藝術。木村重信在與梅棹忠夫對談時候尤其強調民族藝術學對藝術概念的擴大化。在他看來，民族藝術「終究是與人類生活直接聯繫的東西。因此，從某種藝術藝術說，它正與以個性為中心的所謂純粹藝術相對立」，這也是他強調 arts 而非 ART 的原因。而梅棹忠夫的補充也非常重要，他認為，民族藝術學作為藝術研究潛在的第三條道路，不是想要否定一切個性，而是為了引起人們對 arts 的重視，因為 arts 實在是「容易被疏忽」。

木村還援引了桑原武夫（編按：日本的法國文學、文化研究者、評論家）對他著作的評價作為補充。在桑原的「解說」中，他認為如今的藝術面臨的發展困境已經不是一味進入藝術內部就能夠尋覓到出路了，重點在於如何擴大研究藝術的視野。在此基礎上，木村重信和梅棹忠夫都承認作為 arts 的藝術在擴大化藝術概念的同時，一定程度上消解了人們對於藝術所蘊含的某種價值判斷的迷思。藝術的非價值化研究，事實上也有點接近於詹明信（Fredric Jameson）對「文化症候」的定義和解讀，即不過分探討所謂文化現象的價值判斷，而是就文化現象本身來討論其出現的原因及產生的影響。當然，最後梅棹忠夫也補充了，作為 arts 研究的民族藝術，在討論非價值化的藝術問題時，對藝術的價值判斷的記錄也是很重要的。 而就木村重信的藝術理念而言，他所強調的民族藝術學雖然強調對各民族藝術研究的普適性，但字裡行間依然有某種趕超歐美的自信。他一方面指出了歐洲中心論及其帶來的，對他者的相對價值觀，但也同時批評了二戰之後日本本民族形成的相對價值觀念。在他的野望裡，民族藝術學應當是建立起「全世界的民族藝術基因庫」，一項「趕英超美」的偉業。梅棹忠夫更是直言，這種超越不僅僅是超越歐美，也是超越日本自身的相對價值觀，以全世界各民族藝術的普遍性作為民族藝術學的研究目標。

參考資料： 1. 木村重信：《何謂民族藝術學》，李新峰譯，原載木村重信編著《民族藝術學》，日本廣播出版協會，1986年版。中譯本見李修建編《國外藝術人類學讀本》，中國文聯出版社，2016年。2. 木村重信，梅棹忠夫：《以全人類巨大的藝術基因庫為目標——關於「民族藝術」的對話》，蔣寅，李新峰譯，載《民族藝術》年刊第一卷，日本民族藝術學會編，1986年版。中譯本同上。3. 木村重信生平見：https://kotobank.jp/word/%E6%9C%A8%E6%9D%91%E9%87%8D%E4%BF%A1-1070345

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