我們的任務在於提醒世人：人類的存在，不只是為了被控管（verwaltet zu werden）——而且我們世界中的毀壞，並不只是外在的，也不是只有無關緊要的本質，因而我們能夠貿然地宣稱幾年內就能痊癒。

必然到來的死亡

德國諾貝爾文學獎得主海因里希．波爾（Heinrich Böll）今年冥誕百歲，是時候再細讀他的作品。我選擇了《列車準點》（Der Zug war pünktlich），這本小說直面死亡，反省戰爭的殘暴與荒謬，終戰多年後讀來仍覺重量十足。

這本書是波爾第一本長篇小說，一百多頁的小書，是他進入文壇的敲門磚。其充滿實驗性質的寫法、棘手複雜的主題立刻引起文壇注意，除了在德國文壇被廣為討論外，也在1953年被法國哲學家沙特登載在他的雜誌《當代》（Les Temps modernes）上，之後並以Le Train était à l'heure為題發行法文版。

小說的情節是：1943年，德軍士兵安德列亞斯（Andreas）從東歐戰場前線回到魯爾區的故鄉短暫渡假。他結束了假期，登上一列把休假士兵送回東歐戰場的列車。他知道前線戰事吃緊，已經預見了這輛火車將把他帶向死亡。

這部小說描述安德列亞斯面對他認為必然到來的死亡，一路上的痛苦、不安。他在火車上遇見不同的旅伴，產生不同的對話、共鳴、爭執，主題圍繞在戰爭、死亡、信仰、愛情。波爾以第一人稱敘事，書寫這位23歲士兵對生命的悲觀，許多篇幅是士兵的獨白及思想，使得這部小說雖然篇幅不大，卻是濃稠沉重，非常哲學的作品。

其中令我印象深刻的幾幕，值得細論。

波爾的經典著作《列車準點》，可以說是一部穿插死亡、人性、倫理的哲學作品。（資料圖片）

即將

小說一開始，描述月台上女人們與臉色沉重的父親們送別將赴戰場的士兵們，月台逐漸空蕩，擴音器說著，今日列車準點，請各位旅客盡快上車。安德列亞斯站在月台上猶豫，隨軍神父問他為何不上車？他說，我為什麼要上車？「我可以把我自己丟到車輪下啊.....我也可以陣前逃亡啊......我何以要上車？你想要什麼？...我也可以，可以發瘋....這是我的正當權利：我有瘋狂的正當權利（es ist mein gutes Recht, verrückt zu werden）。我不想死，而最可怕的事情就在於，我不想死。」

這就是安德列亞斯的悲劇，他不想死，但是他知道前線的狀況，他對於德軍必將獲勝的神話毫無信心，知道自己必死。當然許多從軍者並不愚蠢，看到東歐戰場的敗樣，並不真的癡信德軍的勝算，可是許多人依然願意為祖國犧牲，但是對主角來說「我不想死，而最可怕的事情就在於，我不想死」，他活在這種絕望的恐怖情緒中，直到這是開向死亡的列車，「我不想死，可是恐怖的地方是，我會死.....即將！（bald!）」

這個字bald（即將），是全書一個重要的關鍵字，不斷出現在主角的獨白中，透露著一種不斷走向毀滅的時間壓力，一種知道死亡必來，卻沒有確定時程，只知「即將」的一種壓迫感。波爾寫道：「即將，即將，即將，即將，什麼時候才是即將？這是一個多麼可怕的字，即將也可以是一年後，這個即將，壓縮了未來，使得未來如此微小，不再存在著確定之事物，根本沒有什麼確定，只存在著絕對的不安。即將既什麼都不是、卻又能是許多事，即將是一切，即將是死亡...（Bald ist nichts und Bald ist vieles. Bald ist alles. Bald ist der Tod...）」

這豈不也是對於那個巨大帝國命運的隱喻嗎？帝國將傾，時程未知，但是帝國子民都感受到了「即將」。

戰爭與信仰的衝突是波爾一生文學之路未曾消失的主題，這也許與他出身自科隆的天主教文化背景相關，本書主角在許多關鍵時刻也以禱告尋求慰藉。閱讀他50年代出版的另一本反省戰爭的重要著作《亞當，你當時在何處？》（Wo warst du, Adam?），也可看到他深入描述人類罪行與基督教文化的關係。而在這裡，他以「即將」之概念佈署全書之絕望氣氛，也不能不讓人想起基督教中強調的另一種「即將」。

海德格（Martin Heidegger）在《宗教生命的現象學》（Phänomenologie des religiösen Lebens，全集第60卷）中，講授《得撒洛尼前書》，描述使徒保祿在受到異教徒逼迫、甚至有生命危險的情況下寫下該書，呼籲得撒洛尼人要有堅定的信仰，他與信徒們一同期待著耶穌的再臨（Perusie）；然而耶穌何時再臨？保祿不作預言、不回答「何時」。為什麼他不預言？海德格說，因為耶穌何時再臨並非一個「認知」的問題，而是我們必須在實際的生命體驗中，親自去期待與感受，所以保祿不說「何時主再來」，也不說「我不知道何時主將再來」，而只說，至那時「你們將確切知道」，因為信徒們將在實際生命中親自進入那一瞬間。海德格稱那一瞬間就是時機(Kairos)。

時機並非時間(Chronos)。時間是一般的紀年時間，而時機乃「醒寤」的「適當時機」，是耶穌基督重臨人世的時刻。保祿說：「你們原確實知道，主的日子要像夜間盜賊一樣來到。」因此信徒無法確切知道基督何時降臨，信徒只知道主的日子如夜間盜賊，無來臨的徵兆可尋，信徒只能相信必來，能作的只是在現實生活經驗中保持清醒，以不錯過、或耽誤那一刻。保祿說：

「但是你們，弟兄們，你們不應處於黑暗中，以致那些日子像盜賊一樣襲擊你們；你們眾人都是光明之子和白日之子；我們不屬於黑夜，也不屬於黑暗。所以我們不當像其他的人一樣貪睡，卻當醒寤、清醒」。保祿因而稱得撒洛尼人為「不睡者」(die Entschlafenen)。

傳統西方文化中信仰的「即將」，是一種希望的允諾；可是在《列車準點》中，允諾的是絕望。安德列亞斯與得撒洛尼人一樣為「不睡者」，然而他卻不是在等待救贖，而是等待必將到來的死亡。這種反轉的彌賽亞思考，是非常深刻的德國文化核心，不只面對希望也面對絕望，也認為「深淵」（Ab-grund）是人類無可抵擋的宿命。

最後安德列亞斯還是登上列車，坐在許多同赴戰場的士兵中，身邊的人都能沉睡，只有他清醒著，讓他感到無比孤獨。他看著身邊「必死之人」（den Todgeweihten）以及那些被生命的廣大無垠的暴力所填滿的人（die von der kosmischen Gewalt des Lebens erfüllt sind），一個字貫穿了他的血肉、神經，並逐漸撕裂開他的所有傷口——即將（Dieses Bald）。

波爾50年代出版的另一本反省戰爭的著作《亞當，你當時在何處？》，也可看到他深入描述人類罪行與基督教文化的關係。（資料圖片）

沉默

列車在暗夜中開往遙遠的東歐戰場，在陰暗的車廂裡，不知是誰燃起了一根香煙，在微光中照出了其他士兵模糊的臉。他看見了另外兩個士兵，威力（Willi）以及金髮士兵（波爾未給予名字）。

在某一個車站，一個少尉登車，想進入安德列亞斯與威力、金髮士兵的車廂裡，但是威力把門綁住，以便安心睡覺；少尉對著安德列亞斯怒吼，要他開門，安德列亞斯回以無法打開，少尉繼續憤怒地吼叫。安德列亞斯心想：我即將死亡，而這個新兵卻只知道對我吼叫。安德列亞斯頭也不抬，他就要死了，開不開門不是他關切的事。

少尉吼著，您至少得正視我，回答我。他威脅將舉報安德列亞斯。此時金髮士兵醒來，對少尉說，很遺憾地，門壞了所以打不開。少尉問安德列亞斯，為什麼您之前不說？金髮士兵說，很遺憾地，我這位同袍耳聾了，聽不到您說話。

少尉身後的其他軍人竊笑，他無地自容地離開那節車廂。當然金髮士兵說的全是謊話，只為了不讓別人進入這節車廂。

這個場景產生了一段複雜的共處關係。自私的金髮士兵、暴烈的少尉、冷漠的安德列亞斯。對於主角來說，關上門、抗拒著他人的並非我，但我在謊言下未有任何動作，雖然這個他人對我的態度可議，我能不能就這麼消極地看著他受苦？後來，主角遇到了他的摯愛歐麗娜（Olina），對她坦承這段事，歐莉娜說這沒有那麼糟，主角說：

「不，就是這麼糟糕。我不該這麼做，我沉默了，我應該對他說：我並沒有耳聾。我沉默了，因為我將死，而也因為他對我吼叫......因為我處在完全的痛苦中，而也因為我太懶了，就是這樣。」

「我要聲明，我確實知道：你不可讓一個人因為你的緣故而感到屈辱，即使是一個這麼菜的少尉，胸前配掛著那麼新的徽章。我想著，你不應該允許這件事......而我只是太過懶惰，只是太懶得張開嘴巴了。根本不是害怕什麼，我只是懶惰。」

你不可讓一個人因為你的緣故而感到屈辱（du darfst nicht zulassen, daß ein Mensch sich deinetwegen erniedrigt fühlt.）。屈辱erniedrigt這個字是非常傳神的字，其動詞為erniedrigen，與降低、低下（niedrig）同源，意指一種處於道德上的低下狀態，但也有把某人置於低於他人的地位中的意思。少尉不只是受辱，也因為安德列亞斯而被驅離他原有的平等地位，落入次等的狀態。

某些類別的人必須受辱、必須不被視為「常人」，在那個種族主義的時代卻已常態化；「你不應該允許」的道德命令，在那個時代只能被打破，安德列亞斯並未阻止一個人因為他的緣故受辱，他的沉默並非害怕，只是懶惰。讀者不能不想到，那個年代無數的人受辱，無數人在集中營中死亡，而幾乎一整個國家都選擇了沉默。

沉默的安德列亞斯，豈不也是那個沉默的國家的代表？電影《在沉默的迷宮裡》（Im Labyrinth des Schweigens）談論戰後德國檢察官如何突破重重沉默，無視一切共犯的敵意，把整個不義的歷史帶到審判庭上，呈現了在那個沉默的氛圍中，我們都可能無視他人的屈辱、坐視不義發生。電影裡引述了主角之一的法蘭克福檢察總長鮑爾（Fritz Bauer）的文字說，為什麼要把這些大家寧願沉寂在歷史中的不堪過去挖掘出來？重點並非為了審判納粹戰犯，而是為了讓德國人民看清「邪惡的根源」（die Wurzeln des Bösen），而這邪惡不只根源於與魔鬼的合作，也在於選擇沉默。

戰爭

雖然波爾是個虔誠的基督徒，但是與那一輩的許多年輕人一樣，受到戰爭美學的蠱惑，志願從軍，到了東歐前線去，包括羅馬尼亞以及克里米亞半島。戰爭結束時，他在美軍及英軍戰俘營裡度過半年後，拖著殘破的身心回到家園，在極度窮途潦倒、甚至必須靠偷竊維生的情形下，開始寫作。這時他第一個想處理的主題自然是自己親身經歷過的那種戰爭之殘酷。

因此可說，在第三帝國的東進路上他絕非雙手乾淨之人，我曾介紹過《全體迷幻：第三帝國的毒品》（Der totale Rausch. Drogen im Dritten Reich）一書，記載了波爾在前線依賴藥物度過戰火的情形。可是也許正是這種經歷過地獄的人，才寫得出戰爭的畏人之處。

列車在烏克蘭境內的Lemberg中停，安德列亞斯與同袍們在此過夜。同袍帶他去了妓院，他在此見到歐麗娜。一位原來學鋼琴的音樂學生，也是波蘭反抗軍的間諜，從第一眼起兩人便放下了敵我身份相愛。安德列亞斯告訴她，自己即將死亡，在這生命最後一夜希望她陪在身邊，雖然知道她是敵方間諜。兩人之間遂針對戰爭與死亡展開了精彩的對話。

歐麗娜敘說自己的身世，通過音樂學院考試後不久，1939年戰爭爆發，她的父母死於華沙被炸毀的自宅中，從此她沒有辦法再彈奏任何曲子，包括她最愛的貝多芬，德國的音樂家。「德國人強暴了所有人，我們每一個人。」她講述自己的戰爭經歷，包括如何投入波蘭反抗軍，並到妓院來，蒐集德軍的情報。

「你知道嗎，真是可怕，這一切都這麼毫無意義。到處都只是那些無辜者被謀殺，無處不是。我們自己也在殺害無辜者。」「我們所殺害的，只是無辜者，只是無辜者。」歐麗娜泣訴。

「戰爭中的每一次死亡，都是一次謀殺，是一次某人應該為之負責的謀殺。」「這是一個恐怖的遊戲，我們每一個都參與了這個遊戲。這遊戲就是：把他人，你所不認識的他人，送到死亡中去。」

波爾藉著這些對話，說出了自己對戰爭的省思。經歷過那場戰爭的人，曾經把他人送到死亡中的人，都勢必不可能再以未經歷過的狀態繼續生存下去了。小說尾聲處，歐麗娜對安德列亞斯讀了德國詩人阿奇博爾德·道格拉斯（Archibald Douglas）的詩句，並說：那詩是關於一個被驅離其祖國的男人。而我們，也在我們的祖國中被驅離，就在這個祖國之內。

經歷過那場戰爭的人，曾經把他人送到死亡中的人，都勢必不可能再以未經歷過的狀態繼續生存下去了。（VCG圖片）

廢墟

在祖國中被驅離，就在這個祖國之內，這種在家卻無家可歸的痛苦，就是包括波爾在內的一整代文學者的心境。那個家園，已不再是他們成長熟悉之處，已在戰爭中成為廢墟。「廢墟」（Trümmer）是論及德國戰後第一代文學時一個非常重要的關鍵字，包括波爾在內的一群德國青年作家，親身經歷了戰爭以及家破人亡，在戰俘營中開始反省德國的錯誤，戰後開始書寫這一段個人的痛苦經驗。那被稱為「廢墟文學」（Trümmerliteratur）的作者們，自身亦與家園一同成為廢墟，盼藉著書寫痛楚的經驗，克服虛無年代，找到失去已久的家園，也讓廢墟般的自我再重新被黏合。

在一篇寫於1952年的「廢墟文學自白」（Bekenntnis zur Trümmerliteratur）文章裡，波爾說廢墟文學要寫的就是戰爭、歸鄉以及在戰爭中所經歷的那些事物。在文章結束處，他這樣自白著：

我們的任務在於提醒世人：人類的存在，不只是為了被控管（verwaltet zu werden）——而且我們世界中的毀壞，並不只是外在的，也不是只有無關緊要的本質，因而我們能夠貿然地宣稱幾年內就能痊癒。

荷馬這個名字在整個西方文明社會中被廣為傳頌：荷馬是歐洲史詩的始祖，而荷馬敘述的是特洛伊戰爭、特洛伊之崩壞、以及奧德賽的返鄉——戰爭文學、廢墟文學以及歸鄉文學——我們毫無理由恥於背上廢墟文學之名。

確實，戰爭、廢墟與歸鄉已是歐洲文學傳統（很遺憾地，二次大戰結束前這也幾乎已成歐洲歷史常態），波爾的《列車準點》也接著這個傳統，他所書寫的安德列亞斯離家、航向死亡，不也是去參與一場當代的毀滅性的特洛伊戰爭嗎？波爾說人類是被管控的（verwaltet），而他的創作就是為了提醒不該如此；倘我們借用海德格曾將人類被管控的命運與巨大（gewaltig）、強力/暴力（Gewalt）連結的說法，也可以說，波爾的文學工作是對抗著巨大的宿命力量的控管。他與那一代作家所承受的暴力即是遠比個人巨大太多的戰爭與國族結構，他們最後得以生存，但返家時帶回的創傷，沒有人能夠確定地說什麼時候可以癒合，他們只能不斷書寫自己親眼所見的人類如何喪失人類本質與尊嚴的狀態。

這本書是波爾第一本小說，已可看出他以文學介入這個世界以及處理創傷的能力。文學批評家馬塞爾·萊希·拉尼奇（Marcel Reich-Ranicki）不喜歡這本小說，並說他從沒喜歡過早期的波爾，認為其寫作太過粗糙無技巧。可是，也許正是在那個時代，被驅離於自己的祖國，站在廢墟中思索生存的可能性，這樣的粗糙直接是唯一可能的書寫姿態——難道我們在第三帝國時代讀的華麗文字還不夠多嗎？