災難與節慶：颱風的辯證法

作者：沈河西

編者按：

颱風天鴿、帕卡陸續過境港澳，帶來近18年來第一個十號風球。有人享受颱風摧枯拉朽、顛覆「李氏力場」所帶來的假日狂喜，有人親歷天災首當其衝、家園飽受摧殘與淹沒的沈痛，「浮城」的隱喻似乎從未如此實在可感。這篇關於颱風的閱讀筆記，就寫於這樣五味雜陳的日子。在羅蘭·巴特、王安憶、黃碧雲、阿米塔夫·高希等作家的文字裡，我們發現颱風與革命、愛情與文學現實主義竟有這樣那樣的關聯。革命年代對於城市景觀的改造如同颱風勢如破竹；颱風可以極端浪漫，卻也可能造成反愛情的故事結局；而在寫實主義的脈絡裡，罕有當代作家會書寫颱風這樣的極端天氣。無論如何，颱風提供了重新觀看日常生活的視角。

羅蘭·巴特在＜巴黎沒被淹＞一文的開篇如是說:

「1955年1月的大水，千百萬法國人承受的與其說是災難，還不如說是節慶，儘管它帶來了不便或煩惱。」

在這次「天鴿」颱風肆虐深港，繼而肆虐臉書、朋友圈等社交網絡之際，如果我們將「大水」換成「颱風」，將「法國人」換成「香港人」、「珠海人」、「澳門人」，乃至更廣大的「中國人」，這句話依舊成立。

颱風重構城市景觀，提供重新觀看日常生活的視角。

颱風與革命

革命是歷史的火車頭，這說的是時間。但就空間而言，革命也是暴風，它篡改顛覆一個城市裡裡外外的空間法則。

在天鴿颱風肆虐城市的短視頻裡，有一段的畫面是這樣：一幢類似廠房的建築頂樓被颱風掀翻，頃刻間裂成碎片。這是颱風天氣裡才有的景觀，仿佛電影《殺死比爾》（Kill Bill，港譯《標殺令》）裡，手起刀落之時，落葉飛花之際，石井阿蓮被削去三分之一天靈蓋。如果這是哥特風的畫面，當屋頂被掀開，一定會撲楞楞成千上萬只烏鴉如烏雲壓境般飛出屋內，同樣飛出去的還有屋內掩埋多年的秘密。

革命年代對於城市景觀的改造，首先便如颱風一樣，以摧枯拉朽之勢將整個城市的內裡翻轉，暴露在外。在《長恨歌》裡，1966年，飛出來的倒不是烏鴉，而是鴿群。老虎天窗、水泥曬臺的屋頂，都被揭開了。「多少不為人知的秘密暴露在光天化日之下。」另一位上海作家金宇澄在一次採訪中回憶道，1966年城市被完全打開，徐匯區發現水晶宮洋房，臥室全裝鏡子玻璃，一張大床象浮在天花板中，主人早就失蹤，全上海的工人階級老老少少都可進去，參觀批判。在一次活動中，我也聽金老師說過，一個城市的內部空間如此徹底地打開，在人類城市史上都絕無僅有。

城市的內裡被打開，猶如資產階級被削去了自己的天靈蓋。而那些圍觀的昔日的無產階級、販夫走卒、小市民們，他們在歡呼嗎？他們在唱「天也新，地也新，春光多明媚」嗎？王安憶在《長恨歌》裡沒有寫。但在後來的《啟蒙時代》裡，一開頭，她便寫道：你很難想像經過了一九六六年的狂飆之後，這城市還會有這樣清爽的面容……革命洗去了鉛華，還它一些兒質樸，似乎更單純了。街道和商店的名字換新了，新名字有股幼稚勁。

革命像颱風，而颱風也可以像革命，洗去鉛華，還世界一些質樸，一些單純。這個單純便是「新」。颱風過境，一個城市滿目瘡痍，但換一種眼光，你也可以說她煥然一新。羅蘭·巴特寫1955年的巴黎大水時，也如以此詩意的筆調寫到：我們看到汽車只露出頂部，街燈截去了一段，只有頂端漂浮在水面，猶如睡蓮，房屋切割得仿佛孩童的積木一般，一隻貓困在樹上好多天。同樣的，颱風過境，生產出了新的城市景觀。高空作業的室外工作臺變身「流星錘」，餐館內一片雲淡風輕而餐館外卻宛如《後天》（The Day After Tomorrow，港譯《明日之後》）裡的世界末日一般汪洋大海，正在施工的樓頂的塔吊在風中旋轉。

風雨飄搖的香港，那些用來描述這座城市的諸如「浮城」這樣的詞彙從沒有在這樣的颱風天更實在可感。與羅蘭·巴特筆下如天地鴻蒙的那一場大洪水肆虐後的平靜不同，颱風過境之際，說不上多少詩意，如果有，那也是暴烈或酷烈的詩意。羅蘭·巴特說「凡是日常生活稍有可觀的斷裂均導致節慶」，巴黎沒有颱風，如果他此刻在香港，他會發現，颱風比洪水更接近節慶的意味。

這是颱風的辯證法。從內向望看，它是災難。從外向內看，它就是節慶。在臉書，在朋友圈，那些社交網路上瘋狂轉發的颱風短視頻裡，你沒聽到畫外音裡的歡呼聲嗎？因為颱風，日常有了傳奇的意味。在一個被祛魅的現代世界裡，還有什麼時刻比自然災難更能恢復舊日的傳奇性呢？

「據估計，此次颱風給該市造成至少多少多少億的經濟損失」，「目前，颱風已造成多少人喪生，多少人受傷」，新聞報導裡諸如此類冷冰冰的災難表述，尚不足以觸動我們的神經。就好像馬奎斯那句「世界太新，很多事物還沒有，必須伸手頭去指」，我們還沉醉在世界太新的眩暈之中，我們要在這風暴中心再一次指出這個世界。颱風來的時候，我們並不處於颱風最強勁的地帶，而像處於風眼，風平浪靜。近乎吊詭的，世界從未像暴風來臨之時這般風和日麗，天朗氣清。正如巴特在＜巴黎沒被淹＞末尾寫道的，從災難本身得出這樣一個明確的事實：世界是可以駕馭的。而在颱風時期，我們不光要在過境之後重新駕馭這個世界，還要重新指出這個世界。

在特定的情境下，在颱風面前，人類也並不顯得完全弱小，它裹挾的勢能也可以賜你英雄虎膽。譬如號稱「無聊現實主義」的代表、中國青年小說家孫智正有個短篇叫《颱風》。小鎮青年總是窮極無聊，小說沒有統一的故事線，無非是以高中生李小明的視線，從教室走到樓頂天臺，再從天臺走到樓下，最後再走回教室，而故事主要發生颱風來臨前。李小明一路上遇到同學張小剛和王綺麗調情，「他們走得很近，好像這樣就能讓風小一點」，這都沒有他的份。他只能和總務處的老大爺老馬打打嘴炮，然後有兩個長了鬍子的小太保還要來打他，讓他以後不要這麼屌。正如小說裡不斷寫到的颱風來臨前的徵兆一樣，整個小說從頭至尾都像要有什麼要發生，似乎等到颱風一來，李小明的壓抑就要爆發，孫智正都寫到了李小明在床板下摸出一把刀，你以為最後會有流血之類的事件。但直到結尾，也是風平浪靜，沒有燃點。小說中唯一一段頗有英雄主義色彩的描寫在結尾，李小明走進廁所，廁所的玻璃破了，於是風吹進來呼呼作響。他跳到窗臺上，打開窗戶，在風裡撒尿。「隨著他腰的扭動，尿液像一根鞭子在空中揮舞，被風吹得歪歪斜斜，斷斷續續。對著冷風撒下熱尿啊。」但即便這樣的英雄主義也是很有限的，因為緊接著孫智正寫了一句：他小心翼翼地回頭看了一眼，擔心老馬突然出現在門口。

這一場快來但還沒來的颱風在這個小說裡起到了什麼樣的作用？孫智正自己的解釋是，「颱風快來」作為故事的背景，形成壓迫感，面對颱風或者命運這樣的大事，人很微弱，會被裹挾。但對於現實生活中在海濱城市生活的小鎮青年們來說，颱風來臨，不見得是被裹挾，而是意味著解放。正如文學評論家南帆在《颱風記》裡所寫的，颱風過後，一個小學生在放了幾天假之後，不得不重新背起書包上學堂。上學路上他看到有一隻蝸牛在爬行，他就停下來看。這時汽車喇叭聲驚醒了他。他有一點惘然，颱風過去了，不能懶洋洋看蝸牛了，他不禁感歎到，什麼時候颱風還會再來呢？這次的「天鴿」颱風，我也聽到有很多上班族是最開心的，因為不用上班，可以窩在家打電玩。畢竟，相比颱風，好像天天加班更來得暗無天日一點。

颱風時期的愛情

正如張愛玲在《傾城之戀》裡說，或許是一座城市的陷落，讓范柳原和白流蘇的愛情修成正果。災難，不論天災，抑或人禍，在小說裡，都可以成為愛情瓜熟蒂落的催化劑。譬如上海女作家唐穎的小說《瞬間之旅》裡，旅居新加坡的上海女孩所幻想的最好的愛情是從巴刹（pasar，馬來語中的菜場）走向未來。但在小說裡，她和紐約來的背包客丹納若即若離，菜市場的煙火氣並沒能讓兩顆漂泊的心落定，反而是當兩個人在馬來西亞的旅館裡看到電視上突如其來的911事件直播時，災難讓這兩個人奇妙地靠在了一起。

當然，災難也可能是反愛情的。在今年上映的《春嬌救志明》裡，春嬌和志明去台灣旅遊。本來是蜜月行，就在沐浴更衣要春宵一刻值千金的時候，地震來了。千鈞一發之際，志明沒有去拉春嬌，他的本能反應是躲到桌子底下自保。春嬌長期積聚的對志明的不夠信賴，在那一刻也迎來了內心的地震。

在黃碧雲的長篇小說《媚行者》第二章裡，也寫到一場颱風。這第二章可以當成一個單獨的短篇來讀。一場名為仙娜拉的颱風，給女主人公趙眉帶來雙重的永久性的失落——她的同事、心上人張遲殉職，她也失去了一條腿。張遲和趙眉所在的飛行隊去海上營救沉沒的輪船的船員，風大雨大，此行凶多吉少。在這樣一場兇險的颱風裡，黃碧雲難得寫了一抹明媚的場景：出來停機坪很亮，很亮，亮麗如幻覺。雨停了，很靜，沒有風。我頓了頓，身後有淡淡的影子，有陽光，淡藍色。 我第一次置身於風眼。好靜，那麼靜。然後，緊接著，女主人公趙眉想的是，「我很想抱一下張遲。」這是小說裡第一次寫到兩個人的情感關係。

稍稍有點常識的人都知道，颱風的中心即風眼恰恰是風平浪靜的。正如阿城講的，大亂裡總是有小靜，風眼就是颱風過境時的那一片小靜。而在這個小靜裡，趙眉對張遲的情感比情人更像情人，儘管在外人看來，這兩人「朋友不像朋友，情人不像情人」。但有趣的是，背負著這樣一種「第四類」情感的兩個人，說過的最像情侶的話，就是在颱風季節出任務時。兩年前的颶風季節，要緊急降落的那一刻，張遲對趙眉說，「如果有一天，我們在同一任務出意外，這你豈不要和我一起死？」但那次的大難不死，並沒有像諸多災難敘事那樣讓兩個人的關係從曖昧趨向明朗。或許因為事後聽來，那些近乎遺言的告白總像是戲言，當不得真。於是，就像按了快進鍵，黃碧雲緊接著寫了一句「星期六要不要跟我和慧慧安去潛水？」張遲問她。慧慧安是他的新婚妻子。造成的敘事效果是，上一秒還像是人之將死，其言也善，下一秒就是滄海桑田，一切像是沒有發生過。

但這一次，黃碧雲原形畢露了，她開始暴露出她作品中慣有的暴烈本質。最後一刻，張遲將「我」推出艙，「我」活了，他死了。「我」從高處墮下時，還緊緊抱著一具剛剛打撈上來的屍體。在海上漂浮的那一刻，「我」想起「我」和張遲有過的美好的日子：「大學迎新營，好熱好熱，校園剛剪了草，有一種腥香，隨著熱氣，向上飄揚。我們剛步入成年，手長腳長，時常有一種微醉，原來做甚麼都可以，雖不盡有益。」

永失我愛的同時，伴隨著的是「我」一部分肢體的失去。如果換成一般的通俗小說家，或許就不會讓女主角「我」失去一條腿，主角光環會讓一個人在歷經生死後依然能化險為夷，毫髮不傷，這是通俗情節劇的邏輯。但黃碧雲不一樣，她要讓張遲的死亡化成主角身上永遠的身體感的缺失，永遠提醒「我」：愛那麼大，叫我如何承受。但我一生餘下的歲月，必須默默承受。因此，換一個角度也可以說，颱風在這個故事裡起到的作用其實和《傾城之戀》裡香港的陷落是殊途同歸，一個是花好月圓，一個是天人永隔。儘管此處是以否定的方式讓愛情變成肯定，儘管「如果萎謝，我的翼還會很漂亮。如果我是蝴蝶。只有翼，沒有腳。我的新生命」，終歸是新生命，而這新生命是張遲給的。截掉的那支腿是張遲，新換的義肢也是張遲。

寫實主義小說怎麼寫颱風？

1978年3月17日下午，印度人阿米塔夫·高希在德里目睹一場龍卷飛來襲。他看到自行車、小摩托、電線杆都像塑膠袋一樣在風裡翻飛。在那一場風暴裡，30人喪生，700人受傷，其威力之巨堪比這次的「天鴿」。多年後，高希成為著名作家，他一直耿耿於懷：為什麼那次龍捲風從來沒有出現在我的作品裡？他不是沒有努力過，但每每他想把這一段放進小說裡時，都遭遇了失敗。或許，對於許多讀者來說，這為什麼會成為一個問題？為什麼龍捲風就沒能寫進小說裡？但高希反思的是，如果他在別人的小說裡，看到有一個人物走著走著，突然遇上了一場龍捲風，作為讀者他會怎麼想，他會覺得，這個小說家的想像力是有多貧瘠，才能讓一個人物遇上這麼罕見的氣候災難？

這是高希在去年出版的新著《偉大的紊亂》（The Great Derangement）一書裡提出的問題，作為一位高度關注氣候問題的小說家，他好奇的是，為什麼氣候災難、氣候變遷這樣的主題通常情況下只出現在非虛構寫作中，而我們的小說家很少去觸碰這類主題？

在書中，他提到一個很敏銳的觀點，現代小說本身是要排除那些極端的、罕見的、不尋常的事件或現象，而這構成了現代小說和古典時代小說的一個分野，即「那些從未聽說過的事件被移植到了背景之中，而那些日常的事物則被移到前臺」。其實，高希的網應當撒得更小一些，應該這麼說，寫實主義風格的現代小說是更傾向於寫更平常事件的，因為畢竟還有幻想類的虛構類作品（比如科幻小說）去寫那些概率很低的事件。

在高希看來，現代小說對於日常的側重，對於奇觀的戒心，也是和西方資產階級生活的興起並佔據主導密切相關的。資產階級的生活是平靜的激情，是高度理性化的，是要讓一個事件的驚奇降到最低，最終消滅任何奇跡。也因此，《包法利夫人》裡的愛瑪要和這樣一種平庸的資產階級生活決裂，她要的是驚奇，要的是日常生活之外的奇跡。

作家小白在一次活動裡，講到一個有趣的觀點，和高希的看法類似——他說現代小說發展到現在，已經很難去寫那種血淋淋的事實、非常殘酷的動作或非常讓人心寒的場景。現在已經很難用文字去達到這樣的效果，除非你去看電影。和一個朋友聊到這個問題時，她說，現代小說就像尼采說的歐洲大陸一樣，沒有武德，喪失了標籤化指征的能力，包括小說在內的現代藝術整體上是曖昧的，隱晦的。她覺得當代拍古典題材的影視劇都不對，因為古代的殺就是殺，埋就是埋，在當代是沒有這個藝術形式和能量去表現的。殺和埋，按照作家黃昱甯的說法——那些由標準的創意寫作班訓練出來的作家，會把這些東西隱去，不去直接表現那些血淋淋的現實。

為什麼說到這個呢？因為當我想到颱風時，也突然意識到，今天的小說的確很難去寫類似「天鴿」這樣的十四級風力、構成天災的颱風，實際上，也很少有作家去寫颱風、颶風、龍捲風這樣極端的天氣事件。這關係到一個關乎寫作倫理的問題。正如高希在書中提到，小說這一文體給人的本能反應是，所描述的事件不論多慘烈，多真實，你都會下意識地認為這是虛構的，這不是真實的。然而問題在於，天鴿這樣的超強颱風真真切切就發生在這個世界上，新聞報導上的傷亡數位也是來不得虛的，那作家正面去寫這樣的事件就會面臨倫理上的拷問，你是在虛構災難嗎？也因此，以我有限的閱讀視野來看，像黃碧雲這樣直截與這樣的題材短兵相接的小說家確實少之又少。在更多的作家那裡，當寫到颱風這樣的極端天氣事件，往往也只是以非虛構、新聞報導式的冷冰冰的語言讓它成為背景，而不是讓它成為敘事動力的一部分。