【專訪/台灣藝術家/雕塑】說起李真的雕塑，第一印象就是「矛盾」二字。墨黑色的銅雕動輒重達數百公斤，看上去卻像一團飄浮的氣球。過去幾十年，他正是以這種體量厚重、姿態卻極度輕盈的作品，回應著這個既輕浮又焦慮的時代。

他的作品帶有東方佛像的輪廓，卻沒有傳統宗教高高在上的距離感。在這些被他稱為「藝術重工業」固態金屬裡，李真揉捏出現代人疲憊的精神面貌，並以慵懶、甚至帶點幽默的姿態，給出一個暫時的出口——他稱之為「假逍遙」。

1963年生於台灣雲林的李真，早年學習美術與雕塑，曾長期投入古典佛像的設計與製作。在魏晉南北朝至明清的造像傳統裡，他打下極其扎實的工匠底子。但他不甘只做一個重複傳統的職人，於是花了整整七年時間，慢慢從複製古人的慣性中掙脫，摸索出屬於自己的語言。他將佛學與道家思想，揉合西方雕塑語彙與原始藝術的養分，最終呈現一種被他視為「精神療傷」的載體：以幽默詼諧暗喻世事，讓觀眾在這些渾圓的雕像中，照見自己。

自2000年起，李真的作品陸續於紐約、巴黎、倫敦等多個城市展出。2007年，他受邀於第52屆威尼斯雙年展舉辦大型個展，成為百年來首位獲此邀請的華人藝術家。其後無論是2011年於台北中正紀念堂舉辦的亞洲最大規模戶外雕塑展，還是2013年進駐巴黎凡登廣場，都一再確立了他在國際當代藝術界的獨特位置。

是次於廣東美術館舉行的《李真：大氣神游》，是他首個在廣東舉辦的大型個展。展覽由曾任威尼斯雙年展中國國家館策展人的吳洪亮操刀，亦是二人繼2017年台北當代藝術館個展後的再度合作。現場集結雕塑與繪畫作品六十餘件，涵蓋「虛空中的能量」、「大氣神遊」、「凡夫」等多個經典系列，堪稱李真近三十年創作生涯的一次集中梳理。

這次我們邀請到李真親自談談創作中的掙扎與矛盾，以及他眼中那份屬於現代人的「假逍遙」。

你早年讀高中美工科，跟著雕塑家學習，後來又長期研究古典佛像，這種比較偏向傳統工匠的背景，是怎麼影響你現在的藝術創作？

我國高中時期接觸西方學院派的美術教育，這其實是很自然會有的學習過程。不過，我內心真正感興趣的，還是自己生長環境裡的民俗、文化與藝術，因為這才是我最熟悉、最有感覺的世界。

後來因緣際會，我開始接觸佛像的設計與製作，總覺得自己是技不如古人。從魏晉南北朝到唐宋元明清，每個時代的佛像都有屬於那個時代的精彩面貌與精神。但我不可能活在過去的時代裡，這讓我內心產生了很大的矛盾。傳統佛寺的造像語言，確實讓我練就了紮實的傳統技巧與能力，但我也清楚地意識到：我不是一個只想不斷重複傳統的工匠。我最終還是希望能回到自由創作的本質。於是我花了大概七年的時間，解放了我自己，逐漸從那些重複性當中走出來，找回屬於自己的創作方式。

2007年威尼斯雙年展和2013年巴黎凡登廣場的展覽，讓很多國際觀眾認識了你。當你這些帶有東方哲學的巨大雕塑放在西方城市裡，你觀察到西方觀眾的反應是什麼？

當我有機會在第52屆威尼斯雙年展，以及2013年在巴黎凡登廣場舉辦個展時，心裡其實帶著一點荒謬的感覺。西方觀眾看到我的作品，能了解它們是來自東方、延續了幾千年的傳統文化，卻以一種全新的方式呈現。他們的反應讓我印象深刻——很多人直接感受到這些作品非常「當代」。

這讓我意識到一種有趣的矛盾：我們華人對自己熟悉的傳統雕塑，往往覺得它老舊、過時；但當我用創作的方式重新賦予它新的生命與形式後，西方觀眾卻能直接感受到其中的東方當代性與新鮮感。我有時也會有疑問：這到底是因為我們看太多西方藝術，還是自身文化流失，或者失去自信呢？

對我來說，我並不是在複製傳統，而是在為東方傳統雕塑注入新的生命力，讓它以一種全新的樣貌，在當代世界裡重新活起來。

傳統佛像通常講究繁複細緻的法度，但你的作品線條卻非常簡單、乾淨。當初為什麼會選擇用這種極簡的方式來創作？

在西方藝術裡，極簡也好、簡化也好、數理的幾何也好，都是從文藝復興一直到現代藝術慢慢形成的一個系統。而東方的簡約，則是一種寧靜，我們又稱之為純淨空靈，或是受東方影響的日本「侘寂」。

我喜歡用比較簡單的結構，或者形體上的韻律，但內在卻帶有某一種能量、張力，有某種「空」，或者「氣」。這樣的轉換以及這樣的內在精神，讓我在創作時感到非常愉悅。所以很多人說我的作品「既重又輕」。我想「重」應該是那種墨黑加上金的物質性，或是一種肉體的沉重；而「輕」應該是指虛無的內在精神。

你的雕塑動輒幾百甚至上千公斤，但看起來卻像氣球一樣輕飄飄的，好像裡面充滿了「氣」。這種「看起來很輕，實際上很重」的感覺是怎麼做到的？另外，為什麼你的作品大多選擇墨黑色的銅？

我的作品大多是墨黑色的雕塑，偶爾也會使用金箔、銀箔、玻璃等材料，但這些其他材料只有在創作手法上有需要時，才會被我加入。

「氣」本來就是一個很抽象的東西。我希望作品能帶有溫潤如玉的感覺，就像古老的石像或石獅子，經過長年被人觸摸後，表面產生自然的光滑包漿，那是一種由時間養成的味道，這是我個人特別的偏好。

我的墨黑雕塑也追求這種有層次的溫潤感，以及像呼吸般的氣息。在外型上，我採用簡約而流暢、渾然一體的線條，把「氣」與空靈隱藏在雕塑的內部，而不是直接顯露在外。

東方文化特別強調「氣韻生動」。但雕塑是固態的，不像水墨畫可以透過暈染、深淺漸層，讓氣自然流淌。那麼，雕塑要怎樣能夠做到氣韻生動呢？我選擇「倒過來做」——我把線條簡化成韻律的樣子，反而在雕塑的內氣外場之間製造出一種矛盾的張力。這種溫潤感，是經過時間的把玩與觸摸後才會慢慢生出來的味道。我希望作品摸起來有溫度、有層次，所以在黑色的表面做了特別的處理，讓它同時產生光亮反射與吸光的不同表現，讓他在視覺上展生對比。

這一切，都是出於我對自身古典文化的熱愛。我自認為，透過這樣的做法，讓原本冰冷的雕塑產生了生機。

到了2008年前後的「神魄」系列，你的目光似乎從天界降至了災難頻發的地球。是什麼啟發了這批作品中帶點荒誕、令人敬畏的造型？

我差不多醞釀了十年，到了2008年才開始推出《神魄》這個系列。我當時一直在想，「神」對人的意義到底是什麼，所以我給它一個引言：「靈識窮體，人禍天險」。

數千年來，人類一直生活在這種不確定性與對超越自身力量的懼怕之中，我覺得這很有意思。直到現在，宗教依然存在，而這個世界也依然充滿人為或自然的災害。我們對這些力量，可能同時抱持著敬畏、荒誕與現實的複雜感受，我認為這點非常有意思。

因此，我把東方的諸神，以富有戲劇張力的面貌重新創造出來。在那次的展覽中，我還做了一個裝置叫「祭壇」，上面放了一把小紅椅子，讓觀眾可以坐在那裡，面對一種虛無、若有似無的感受，藉此傳達人類既偉大又渺小的狀態。

後來的「凡夫」系列，你的視角好像從天上降到了人間，開始探討現代社會的「眾生相」，你的心境有什麼改變？

反映社會的作品，在我1999年首次個展時，就有此作，名為〈蝴蝶王國〉(1999) 的作品，之後還有〈滄海行舟〉(2000)、〈糜糜〉(2006)等社會性的議題隱藏在大氣神遊裡面，骨子裡長期都有一些壓抑的感受。活在這個真實的世界裡面，後來我還是把這種壓抑感釋放出來，所以我就開始進行《凡夫》系列的創作，《凡夫》是從2010年開始的。我要呈現人性的不完美，但我內心是矛盾的，總之我當時是想，趁我還有一點意見，那就衝動地去完成它吧！不然，我怕之後年紀大了就不會再創作《凡夫》系列了，因為可能我就會接受真實、或者我就會逃避不敢去面對人的心性，我是指我們大家的心性，包括我自己。

《凡夫》很多作品中，我甚至故意放進一點粗俗的圖像，就是想用豐富的藝術語言，把人間那種通俗的駁雜、熱鬧、紛擾又充滿活力的樣子給呈現出來。這系列我做了30幾件作品！到了2012年，我想這樣就夠了，我就停止了、沒有繼續進行。對於我的藝術生命來說，這系列有它的獨特的重要性。因為我們就像活在一個浮動星球，充滿極度強悍、粗俗的生存與知識遊戲，時而良善，時而暗黑。我有很多觀察，我有很多意見要表達！

在「凡夫」和「不生不滅」系列中，你毅然轉向使用粗糙的木材、繩索和龜裂的泥土。是什麼促使你進行媒材的顛覆？

這類複雜的媒材對我來說是有必要的，因為這個世界本來就沒有完美。所以任何材料，都是我借來讓雕塑形成它自己的語言，藉此傳達我想表現的精神。當我想表現不同的創作狀態、情感或想像時，我覺得各種材料都可以使用，重點是怎樣的作品適合用怎樣的素材。我並沒有特別想要顛覆什麼，也沒有刻意去找別人沒用過的材料，因為那對我來說毫無意義。

大家看到這些木頭、鐵釘、鋼絲、泥土時，不要忽略了一點——材料是為我的雕塑而存在的，有這個需要，我才會採用這種物質，這是我個人主觀的作法。透過這些材料，作品呈現出某種人性的迴圈、某種原始性，以及道德、本質與文明之間的包容，也帶有一點荒謬感。

雕塑是一項極度消耗體力的工作。面對如此巨大的量體與粗獷的材質，你在工作室的日常創作狀態是怎樣的？對你而言，克服材質的阻力是否也是一種修行？

確實，雕塑是藝術的重工業。從早到晚都要消耗體力，不斷爬上爬下，高處作業也有危險，做大型雕塑確實存在風險。我可能天生比較好動，繪畫對我來說太靜態了。雕塑則帶有一種實體的力量，也比較符合我的性格。

在藝術史上，誕生一位雕塑家本來就比一位畫家更困難。因為雕塑需要很大的工作室，要處理重量與安全性等問題，並需要助手協助；畫家只需要一張畫布就可以了。雕塑的工作比較繁雜瑣碎，從泥塑、翻製、鑄銅、搬運、裝吊，以及工作室的管理，都要兼顧。既要有感性的創作，也要有理性的事務。

這次在廣東美術館的大展，一口氣展出了八個創作系列共61件作品，規模宏大。作為一次重量級的回顧與展示，你希望為大灣區的觀眾梳理出一條怎樣的「敘事主線」？

這次展覽是我在廣東的首次大型個展，我希望觀眾能看到一條從「虛空中的能量」到「大氣神遊」，再到「凡夫」與「天文」等等的脈絡——那就是我將近三十年來不斷追求的東方創作的當代轉譯。我始終認為「新東方精神」並不是一代人能走完的，至少需要100多年吧，以後的人應該會重新梳理我們這時代去了解近代自己文化藝術與精神到底是什麼。

這次是吳洪亮策展，他採取我各系列中的其一「大氣神遊」來概括，但並非只是回顧某一系列，而是我近30年創作的一條精神主線。我希望觀眾走進展廳時，能感受到一種淳厚又輕盈的自由狀態：物質的重量，對比精神和心靈，我們將後者稱為「輕」，但當壓力巨大的時候，精神和心靈這種秤不到重量的東西，卻讓人覺得最沉重。科技的進步並沒有幫助我們讓我們更輕鬆，反而讓我們更加忙碌，我只是想透過創作找到一個與心靈可以對話的空間，就如同在尋找精神的空間一樣，也希望作品是可以被閱讀的，有人性現實、虛無的矛盾 ，我想透過一點幽默、好玩的方式，在這個精神疲乏的世界裡，找到我自己心靈的療癒，也是一種自我救贖，「假逍遙」。

將過去三十年不同時期、不同材質的系列並置在同一個美術館空間內，當你自己看到這些作品相互對話時，有沒有特別的感覺？經歷這次大展後，「李真」的下一步會走向哪裡？還有什麼未嘗試的命題嗎？

這個展覽很有意思。這些作品就像我的小孩一樣，在每個時段記錄著我生命與創作的軌跡。我隨著自己的感受與狀態，每個階段都有不同的情感與體悟。

我常把創作比喻為把靈魂從流動的狀態，轉換成固態的雕塑，我稱之為「被我封存的固態靈魂」。我希望我的作品能夠被閱讀，能夠與觀眾對話。它應該是耐人尋味的，能夠碰撞每個人視覺、心靈與精神的感受。

近年我做了很多《大氣神遊系列～現相篇》的作品。我特別想提這個《現相篇》，因為它是對理想精神性的飢渴，以及凡夫對人性不完美的社會性刻劃，這兩造碰撞在一起的效果。作品帶有一點荒謬、隱藏幽默，以及輕微的戲謔感。我為它加了一句引言：「優雅中的矛盾」，因為我也深陷其中。這個系列從2015慢慢開始，已經做了二、三十件。這次在廣東美術館展出其中幾件，包括〈金剛座．如我〉(2020)、〈其中有物〉(2021)、〈牽記〉(2022)、〈公幽人清〉(2022)、〈十足．乘勝〉(2021)、〈故事生煙〉(2021) 等。

而最新的《寂境篇》，我才剛完成三件，策展人覺得有意義，所以這次展覽也展出了一件〈金身〉(2021) 。

目前已經累積了《現相篇》、《寂境篇》這兩個系列很多的雕塑手稿，未來會繼續做下去。人活著就會有感知，就無法停止藝術的創作。