【01周報】與台灣導演侯季然對談 透過創作留住消逝的時間

撰文:香港01評論
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常言道,話不投機半句多。人海茫茫,要遇上聊得來、思維頻譜相若的人,難過中六合彩。所以對於「啱channel」的人,我總是特別好奇,尤其想知道他或她之所以有這種行為,是基於哪些想法、理由、價值觀,以及成長經歷。
較近期的例子,是來自寶島的電影導演侯季然。
撰文:游大東(電視評論博客)
鳴謝:鮮浪潮

台灣導演侯季然。(黃寶瑩攝)

從2003年完成處男作《星塵15749001》之後,凡15年,無論是填補歷史真空的紀錄片《台灣黑電影》,擺明車馬偶像掛帥的劇情片《南方小羊牧場》,還是以抒情淡雅手法完成的《書店裏的影像詩》,抑或去年曾在香港放映的台灣民歌紀錄片《四十年》,侯導的着眼點總是微小而獨特,彷彿早已察覺某個無人問津的旮旯,然後費盡心思,用光映照耀,將這一隅在時間巨輪中烙下痕迹。

他的作品,勾起我書寫《1987年陽光檸檬茶廣告歌誰是原唱》的報道,以及梳理香港電視發展史。侯導對創作的思考是什麼?過去的創作是基於什麼原因?拍攝時曾面對哪些困難?這些都是我一直想問他的問題。

去年10月中旬,機會來了。彼時侯導獲邀來港,出席「一切迷戀所允許的:托迪希恩斯電影研討會」。在那個山雨欲來,準備刮颱風的陰天周末,我、侯導,還有舒琪導演,一同來到《香港01》的荃灣總部對談良久。我才明白,萬事萬物皆有盡時,失去是得到的結局,而這已成為侯導自兒時起就開始面對的人生課題:「透過創作,也許經歷過的情感、曾經感動過我的東西和人,都可以留下來長一點時間,我是這樣子的一種心情。」

導演舒琪(後右)及《香港01》周報特約撰稿人游大東(前右)與台灣導演侯季然(左)大談電影創作。(黃寶瑩攝)
我在拍所有的片子,其實就是想要留下痕跡,在一個不斷變動的世界中留下痕跡,因為我可能也意識到,自己有一天一定也會消逝。
台灣導演侯季然

侯=侯季然;舒=舒琪;游=游大東

游:我看《南方小羊牧場》(2012)以及第一季的《書店裏的影像詩》(2014)時發現,侯導很喜歡從微小的角度進行拍攝。我很想知道,每次拍作品時,你怎麼去設定拍攝的視角?

侯:我通常會希望找到一些特別真實的角度。對我來講,牽涉到一個團體或是一種約定俗成的說法時,常常會失去真實性。但如果是每個人生命經驗範圍裏的一些微小的東西,它的真實性或純度就比較高,所以我很喜歡從這些細節中講我的故事。

游:九份樂伯二手書店那一集幾乎沒有對白,是很純粹的記錄,很多時都在拍樂伯乘坐交通工具,公車、捷運、台鐵,有些地方很多人,很亂,紛紛擾擾的。我想知道,你當時怎麼去拍?

《書店裏的影像詩》劇照

侯:這個系列的紀錄片,我是不寫劇本(腳本),也不會去做分鏡。拍攝前,我通常也不會需要老闆配合我什麼,而希望能夠保留比較大的(部分)在現場決定。

以九份這一集來講,之前跟樂伯聊天時,就知道他收書有個堅持,就是不要開車,他就是要一路輾轉地回到自己的書店。這個動作本身對他來說是有意義的,就是他覺得需要付出勞力。

這個很有畫面,很有意思,所以我跟他說,如果哪一天你在台北附近收書,又能夠在提前跟我講,我就會去拍。我們其實只是想要拍到他從別人家收書出來,一邊拉着書車走到捷運站這一段。因為我想有一個畫面,就是他走在車水馬龍當中,推着一台車的書,我覺得很有電影感。

實際拍攝的時候,當他走去捷運站時,我跟攝影師互看一眼,決定繼續拍下去。他到了捷運站上車,到台鐵車站要坐火車,到了瑞芳,要上公車,我們全部都跟上去。

其實是停不下來,那個畫面、整個現場的感覺讓你停不下來,所以就是一路的跟他回去。可能(拍攝時)百分之二十、三十是事前想好,另外百分之七十左右,我都希望現場有什麼就是什麼。

在《書店裏的影像詩》中,書店老闆樂伯收書、拉書、搭捷運的畫面讓侯季然停不下來,與攝影師一直跟着樂伯拍完整個過程。(《書店裏的影像詩》劇照)

舒:我猜這對你來說,應該是個很了不起的經驗。

侯:我覺得是個很受用的經驗。它其實有兩個取向:一個是將很多決定放在現場,很多的分量放在書店老闆身上;另一個維度就是,我全部都用非常個人的角度,你會看到,有非常多篇章是用比較極端一點的形式去做。

例如去拍屏東一家書店時,正是它最後一天營業。我去之前故意讓自己不要太去想要拍什麼,有時候想太多,會被自己捆住,我就把自己丟到現場。拍攝那天,我到書店後,看了一看就跟攝影師說:「我們今天就全部只拍老闆的臉就好!」

「如果能夠一直看着老闆的臉就太好了。所以我們那天就只用長鏡頭,吊這個老闆的胸部以上。」(《書店裏的影像詩》劇照)

因為那是書店最後一天營業,書店都擠滿了人,都是他的鄰居、老顧客來跟他道別,跟他說一下謝謝呀、我的小孩現在都長得那麼大呀,想要跟他拍照。他就一直站在櫃台那邊,跟老婆兩個人一直在跟每個人道別。

我覺得,如果在這個篇幅裏,能夠一直在看着老闆的臉就太好了。所以我們那天就是,真的只用長鏡頭,吊這個老闆的胸部以上。整個五分鐘的片子幾乎全部都是,但是就是非常好看,因為你不用看到他跟誰說話,你看他的反應就知道他跟誰說話。

所以常常有一些我覺得很過癮的東西,都是現場決定,因為你在現場,會感受到那個東西,然後馬上想到一個比較對的形式,再推到極致。

拍完《南方小羊牧場》,侯季然覺得自己需要「多了解別人」。(《南方小羊牧場》劇照)

所有按照劇本拍的我都沒興趣

舒:拍了兩部長片(《有一天》、《南方小羊牧場》)後,你後來又拍了短的東西,特別是紀錄片。為什麼做出這個選擇?對你的創作有什麼影響嗎?
 
侯:從入行起,我其實都在拍非常關於我自己的事情。比如說,剛入行時拍了一套紀錄短片叫《我的七四七》(2005),就是拍我的摩托車。總之都是拍我我我我。

拍了兩套劇情長片後,裏面或多或少都有些個人經驗。我覺得要再往自己裏面掏東西出來,就只有再挖得更深一點,才有新的東西出來。但這個挖掘,比我想像中的困難。

拍完《南方小羊牧場》,我覺得我可能需要去多了解一些別人,才能寫出一些除了我之外的角色。那個時候剛好有《書店裏的影像詩》這樣一個計劃來找我。我當時想要多去認識一些別人,多去跟很多人聊天,去知道一些在我的生活經驗範圍之外的事情,這就成為我拍這個片子的蠻大的動力。

侯季然剛入行時為自己的摩托車拍了一套紀錄短片叫《我的七四七》。(《我的七四七》劇照)

游:你說拍完《書店裏的影像詩》後,反而會愈了解自己。能具體說說嗎?

侯:2007年我拍了《購物車男孩》,那是我首次接觸劇情片,也是第一次跟團隊合作。以前我都是獨自去拍,但那次是跟20、30人的團隊合作,所以很多時候都畫了分鏡,又寫了劇本。

但我到了現場後發現,所有按照劇本拍的我都沒有興趣,我只對現場發生的事情有興趣。所以那個短片,我劇本上的也拍,即興的東西也拍,最後剪接時都剪即興的東西。

但對於那個短片,外界反饋並不是很成功,所以我再拍劇情長片時就會想,一定要逼自己照着劇本拍。《有一天》跟《南方小羊牧場》都是盡量讓自己把事情規劃好,照着劇本拍。特別是《南》牽涉到動畫特效,又要封街,是一個非常複雜的過程,不太可能不跟住劇本拍。

拍了這兩套長片後,我覺得寫劇本是個創作過程,但拍攝就是執行、溝通、妥協的過程,創作部分,我覺得在現場時變小了。拍《書店裏的影像詩》時,我重新回到一個很少編制、很低成本的拍攝方式,就覺得好像真的會有創作靈光,而且都是在這種很自由狀態下才會出來。(這整個過程算是)對拍片這回事的一個自我反覆辯證吧。

侯季然在拍攝《有一天》時會要求自己按照劇本拍。(《有一天》劇照)

游:拍攝這種紀錄片,你覺得最困難的地方是什麼?

侯:拍紀錄片,尤其是拍這種回顧某一個時代的紀錄片,一定會有非常多的資料,而困難的地方在於,必須要在有限的時間裏,把你認為是對的東西實踐出來。但當事情做成之後,你自己其實是不斷在變動的。昨天的我跟今天的我也不一樣,我可能會想到更多的東西,那你如何去承認、或者接受你根據昨天的想法所做出來的東西呢?我會懊悔自己那時為何沒有想到更多,或者說當初的選擇有沒有做對。我覺得很難的地方就在於這裏,這要比收集素材、採集素材難得多。

更憤怒的電影年代

舒:有個規律似乎是,年輕導演似乎容易有第一、第二部作品,但到了第三、第四部就變得很困難,你覺得是這樣子嗎?

侯:對我來說,第三部作品困難的原因是,你已知道自己過去犯了哪些錯,會不容許自己再犯。你要的東西變得多了,可以忍受的東西變得少了。而相對來講,外界對你的要求也會變高,對你的忍受也會變少。另外就是,如何再找到一個題材,能夠承載現在的想法,這也不容易。

侯季然拍攝講述台灣民歌歷史的紀錄片《四十年》。(《四十年》劇照)

對於年輕導演,我覺得台灣這幾年有更多新的創作者,會很想要嘗試類型片,他們對於類型片的開發已經比我們更成熟。至於不是那麼從市場角度拍攝的新導演,我覺得他們比我這代人更直接,而且你可以很明顯地從他的片子中,看到某種更強烈的情感存在。

可能這幾年,台灣社會經歷了很多,尤其是經濟不像以前這麼快速地往前,很多社會矛盾和政治矛盾一直不斷浮現。過去當經濟還可以的時候,這些事情沒有那麼明顯,但是當經濟變得再困難一點時,矛盾就浮現出來。

我這一兩年看新一批台灣創作者拍出來的新作品,就會感覺到他們對於這些矛盾記憶不公平,會有更強烈的表達,我覺得現在我們好像走到一個更憤怒的年代了。

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上文節錄自第103期《香港01》周報(2018年3月19日)《對話侯季然:留住消逝的時間游》。

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