後革命的幽靈（三）：耽美文學的愛與暴力｜戴錦華
（三）耽美？
下面是第三組文本，來自網文中特定文類：耽美小說。大家又開始笑了。笑得有會心有曖昧（笑）。這說明耽美文正從特殊的、封閉的女性網路社群的分眾文化開始成為某種低調的、世界性的流行文化元素。中外文學書寫中古老而迴腸盪氣的橋段：義薄情天的兄弟情義——三劍客或桃園三結義，經此墜落肉身（笑）。英國文化工業「賣腐」賣得有聲有色，這一次荷里活儘管有些遲鈍，但已略顯笨拙地奮起直追（笑）。異性戀女性網路社群對男性間同性戀情或情色的想像（應該說歪歪／YY？）、書寫，演變為主流文化工業的新賣點，邏輯而又怪誕。言其邏輯，是因為戰後歐美的消費主義經濟與文化自身便是「欲望的經濟學」，任何有新意的欲望表達都意味著新的經濟增長點；其怪誕則在於這一流行的形成無疑震盪了現代歷史500年、脫化於基督教世界的資本主義的兩大禁忌。一是同性戀，準確地說，是男性間的情欲關係。依照伊芙·科索夫斯基·塞奇威克（Eve Kosofsky Sedgwick）的酷兒理論的權威著作《男人之間》（Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (Gender and Culture Series) Paperback – Deluxe Edition, November 24, 2015。Foreword by Wayne Koestenbaum ），這曾始終是異性戀父權制資本主義最為內在而秘而不宣的禁忌與威脅。一是女性的欲望／觀看主體的張揚登場。這同樣是歐美基督教會鎮壓千餘年的妖孽。因為，一如蘿拉·莫爾維所言：男人看／女人被看、男人行動／女人被動是荷里活（及絕大多數歐洲主流敘事）的鐵定模式。然而，也正是「腐文化」的悄然流行，表明現代資本主義的激變、危機或重構。如果你不是一個純潔的、歷史目的論或進步論者，那麼，你也許會同意，對男性間情欲及女性欲望主體這兩塊基石的撼動，其本身間或是一個思考、圖繪現代世界問題的入口之一。但這不是我這次討論的重點。
在正式進入對中國網路耽美小說的討論之前，我想補充一些前提——我個人對中國的不同的文化歷史脈絡的思考和勾勒。這些也是我一再提醒從事性別研究、女性文學研究（包括耽美研究）的青年學者和學生的中國文化特徵；此前我更多地是為了強調對文化差異的自覺，而今天我嘗試的是勾勒寄託怪影的鎧甲。
一、題內的題外話
首先，在前現代中國文化中，我們並沒有某種與歐洲基督教文化相類似的、判然兩別的性別觀念。在我們這裡，與男／女相對應的是陰／陽，但陰陽所指稱的卻遠不只男女這一對差異性所在，陰陽觀最突出的符號表達，當然是太極圖。太極圖自身形象地表達了其中差異性的存在處於兩儀——相生相剋、相互轉化之中，這某種非本質的、相對的差異性存在。
事實上，在作為一神教的基督教的創世神話中，上帝——意味攜帶著絕對創造力與毀滅力的男神在第七日「依照自己的形象」創造了人類之父亞當，而後抽取他的一根肋骨製作了夏娃——人類之母。不言自明地，女性在這人類故事之處，便被釘死在次生的、從屬的「第二性」的位置上。且不論正是夏娃接受了魔鬼／蛇的誘惑，吃下了智慧果，令人類墮入「失樂園」。因此，所謂人類的「原罪」便是女人的原罪。而人盡皆知的是，在中國的創世神話中，是多神的民間信仰中的女媧——一位女神「摶土造人，造男造女」。即使在中國不同地區、不同民族的、各種伏羲、女媧創世造人的神話變體中，男人和女人間也從無等級排列，只有相對差異。或許還可以提到的是，在聖經故事中，上帝之於人類重大行動的「第二章」是懲戒：大洪水、毀滅與諾亞方舟；而中國創世神話中，女媧的「第二章」，則是救助：補天。（餘下的石頭生出了無數中國神話、傳說、文學、幻想——笑）。
其次，或許更重要的是，陰陽／太極圖原本是外在於權力等級意識的表述，但畢竟為後者所滲透或污染。在尊卑貴賤的差序表達中，陽為尊、為主、為貴，陰為卑、為次、為賤；以此類推，便是男尊女卑。然而，這一關於男女之間的權力階序，在歐洲的基督教的文化中，是一種特異性的、本質的、不可更動、僭越的等級分佈，而在前現代中國文化中，男女間的權力關係與其他等級階序的序列相關，而且可能依據其相關性發生互換。因此，前現代中國的社會權力秩序或文化的核心表達：君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱，固然構成了自上而下的權力階序——一如新中國建國初年的《婦女解放歌》所言：「舊社會好比那黑咕隆咚的枯井萬丈深，井底下壓著咱們受苦人，婦女是最底層」。然而，換一個角度，三綱之君臣、父子、夫妻又是某種同構的權力、等級排列，君之於臣，相當於父之於子，夫之於妻。因此，才有中國男性文人士大夫以「香草美人」自比、自喻的文學傳統，有男性文人士大夫在對自身命運的書寫中對女性命運的奇特而深切的理解和體認。（在此，我不想去討論為某些海外漢學家「坐實」了的、關於這一以男女喻君臣的文學傳統的創造者屈原與楚襄王之間的同性戀人關係；因為，即便的確如此，也不能改變或完全闡釋中國古代文學史的事實：香草美人自比，是一種負載著特定的權力邏輯與文化心理結構的中國男性文人的書寫慣例與文學傳統）。
與此相關的另一個變體，則是與尊／卑、貴／賤的等級並置或內置的長／幼等級——尊長、尊老，長幼有序。因此，在前現代的權力表達中，存在一種奇特的「母權」（絕非女權）。事實上，20年前，我們曾在《浮出歷史地表》一書中將其稱為「代行父權之母」——母親作為肉身之父缺席之際的、年長的、父權功能的執行者。至少古代文學中兩則最著名的愛情悲劇故事：《孔雀東南飛》、《釵頭鳳》中，代表壓抑與毀滅性權力的都是代行父職之母親。而種種歷史與傳說故事中的「垂簾聽政」的「太后們」，無非是作為父親 「缺席之在場」的「母權」的變奏形式。其極端形態和例證，便是中國歷史上唯一的著名女帝，武瞾／武則天。
再一個變體，則是相對的權力、等級差序結構所形成種種錯位和裂隙，令前現代中國文化中存在著「代父」、「代夫」的女英雄、女將軍，存在著無需借助如上名目的女俠，存在一個特定戲曲行當角色：刀馬旦；一句話，存在著女性的行動者和諸多限定之下的女性主體位置。
與我將要討論的文本組密切相關的是：正是由於關於性別的權力規定是一個可以與其他權力階序相關，因而出現變體的結構，因此不同於基督教文化將同性戀情——準確地說，是男性同性間的情感與情欲關係視為絕對禁忌與跗骨之蛆；相反，一般說來，男性間的情欲關係（當然絕非自主的性向選擇）從來不是前現代中國社會文化中的禁忌，也不曾被視為洪水猛獸式的威脅；儘管始終「不登大雅之堂」，可依據其不同的情境和參數，成為 「醜聞」、或「趣談」。我們甚至可以說，在前現代中國，始終存在著某種名曰「龍陽」、「斷袖」的亞文化傳統。其前提無疑是不容冒犯、僭越、妨害父子相繼的主體秩序，儘管在一對一的現代愛情觀念之外、在事實上的多妻制的前現代，類似同性戀情亦難以構成對中國或曰東方式的父權制的威脅。因此，「不孝有三，無後為大」、「從一而終」等等僅僅是針對著女性的威壓和規定。然而，在類似不無含混、曖昧意味的「容忍」空間中，最為基本和重要的，是不容在任何意義上冒犯或僭越了尊卑、貴賤、長幼的等級秩序。因此類似的亞文化更近似於某種特權階層、某些特權位置的專利欲望和滿足。一個近便的例子便是《紅樓夢》第四十七回〈 呆霸王調情遭毒打，冷郎君避禍走他鄉〉，其主部故事是一向欺男霸女的薛蟠因公然調戲柳湘蓮而遭到後者一頓胖揍。但參照小說文本便不難發現，除卻薛蟠這一角色慣常的粗鄙不堪，他對柳湘蓮的冒犯並非在於他公然赤裸地表達了對他的身體欲望，而在於類似行為背後昭然的身份錯認：薛蟠將柳湘蓮錯認為一個「戲子」——「下九流」或「下等人」，而非他的真正身份：一位「公子」，玩票只是一份「雅趣」。換言之，如果他是一個真戲子，那麼縱有不甘，也絕非憤怒，更無從反抗（事實上，民初的著名流行文本之一正是《秋海棠》——一個「乾旦」的悲慘命運）。
二、僭越或規訓？
回到對當下中國耽美文本的討論中來。儘管已閱讀了相當數量的網路耽美小說，但我無意也無法「化妝」成同人女或腐女（笑）。代溝是原因之一，認同與否是另一個。因此，儘管我的閱讀量足夠大，但我觀察仍是外部的，而非內部的；是對文本和文化的觀察，而非對這一特定的亞文化網路社群的立體觀察。再次，我也不擬全面地考查這一亞文化的國際旅行線路，不擬深究這一在時間上最早發生在歐美的女性（網路）社群特定的同人文化到以日本動漫（／少女漫畫？）產業為主要依託的BL（Boys’ Love）漫遊到中國的路徑。我想明確，這類無疑是舶來的文學與情色書寫的樣式或主題，以日文漢字「耽美」——唯美（aesthtic）的日譯——為名，但事實上卻是相當本土化或曰「原創」性的。其與歐美和日本相關文化的最大區別，是其主要的表現形態，是數量極為可觀的、「原創」（打引號是為了暫且擱置對風波不斷的網路抄襲、剽竊事件的討論以及相關的諸如資料庫寫作一類的理論與實踐議題。在此，原創一詞用以區別「同人」寫作）網路小說寫作。在廣泛涉獵中國耽美小說之前，我對類似文化的瞭解止於歐美女性同人文化，準確地說，是興起於20世紀70-80 年代的、以美國中產階級家庭主婦為主體的、美國電視連續劇《星空奇遇記》俱樂部。在我認知視野中，是她們最先開啟了這種亞文化，依託大眾文化文本將其中的主要男性角色重寫為同性戀人。我關注是逆推式的，開啟這一視野的，是美國女性主義電影理論家康斯坦丁·潘莉對這一文化社群及其寫作和想像的研究。她的主要論點或曰結論是，類似女性亞文化的出現，旨在剝離異性戀／男性與女性之間先在的權力規定，通過同性戀情探索權力結構之外，或之上的情感關係。補充一句，也是這一研究，標誌著電影理論由文本中心向受眾中心的轉移，加盟後現代、主體性討論的理論取向。當然，關於這一美國的同人文化（slash），更著名的研究出自亨利·詹金斯的《文本盜獵者》。詹金斯在類似寫作是「女性的性幻想」的基本界定之下，討論了其中的性別／性愛的烏托邦特徵：社會性別與性身份的流動，自我與他人之間障礙的突破，平等，感受性的突顯，脆弱的坦然裸露……
或許正是類似的指認，令我帶著「錯誤」的或曰「謬之千里」的期待視野進入了中國耽美小說的文本世界。當我經由「資深腐女」導航進入這一世界，並漸次深入之時，我閱讀體驗是震驚。我極度訝異、幾乎帶痛感地發現，耽美社群對類似寫作的共識性規定，是其中的主動者與被動者、上位者與下位者，即她們筆下所謂的「攻」與「受」，是清晰明確、判然有別的角色設定。一經確定，絕無更改。其中的被動者與劣勢或弱勢者的掙扎或逆轉角色的嘗試，因其註定無果或失敗，被視作喜劇性段落或常規性調味劑。據說，作為一種有力的接受慣例，「反攻不成是情趣，反攻成了是雷點」；偶然的、一次性的角色反轉並非不可，但決不可能是「反攻」得手，而「應該」出自強勢一方的施捨。類似接受心理與需求無疑強有力地、在網路寫作的作者／讀者的密切互動加固了這一敘事成規。（在此，我亦不擬引入真實世界中同性戀社群及其文化作為參照。 世紀之初，出現在晉江網上的耽美社群與同性戀社群衝突間，耽美社群的自我界說：「珍愛，耽美，遠離同志」，儘管此後有社群內部的反省、分梳，仍清晰地表明瞭她們將自己明確區別於同性戀者、同性戀社群、文化的自覺。但也正是為此，此間的文化與書寫成規便具有了更為清晰的社會症候意味）。
進一步構成了我的閱讀震驚體驗的是，這一不容更動的主動與被動、強勢與弱勢（即使在所謂「雙強」設定的人物關係中亦然）的角色位置鮮有例外地與角色的社會身份和地位全然高度吻合；甚至絕少背離新舊主流文化的各種規範，諸如身高與權力，諸如在歐洲殖民歷史中形成的偽人種學（金髮碧眼優於淺黑型）；諸如拯救者／施恩者vs.獲救者／受恩者。也就是說，在更換了愛情故事或情欲關係的性別身份之後，這一亞文化中的小說創作不是剝離了，而是凸顯甚至強化了的權力和等級階序。於是，皇帝vs.將軍便成為一對黃金CP。當然可以十分結構主義地（笑）替換為皇帝（皇儲、王爺、盟主、貴人、CEO、演藝明星……）vs.臣子（伴讀、質子、侍衛、戲子、公司下屬、助理……），或廣義的勝利者／成功者vs.失敗者。於是，一種邏輯的、在我的感知中頗為怪誕的文本事實，便是亡國之君、敗軍之將、敵國質子成了類似文本中盈溢著特定性感的欲望客體。
無需贅言，耽美這一概念在中文指稱的是對角色性別身份的規定：男／男，而不是一種敘事類型；其最單純的敘事形態是言情，但它毫無疑問可以，也事實上疊加在任何敘事類型之上：武俠、玄幻、科幻之賽博朋克、蒸汽朋克、太空歌劇……偵探、歷史之歷史小說、架空、穿越、演義……。其共用部分，是女性寫作者及其社群的某種性文化或曰情欲想像（所謂「歪歪」），後者似乎正是這一亞文化形成的內在動力之一。然而，類似性幻想並非以柔情蜜意開啟或充滿，相反，大都以公然、赤裸的強暴為端，包括持續的強暴、囚禁、施暴、羞辱。不是S／M的遊戲、不是「虐心」——苦情或悲情，而是連篇累牘的直接淩虐。令我頗感匪夷所思的是，這類故事卻大都最終以真愛作為結局。在此，或許不是文本細讀，而是敘事序列演示，是更恰當的分析方法。耽美讀者知道，在類似成規中，故事以強暴為開端；若以「攻」為A，以「受」為B（儘管其這類文本內聚焦／讀者帶入於「受」，也就是說後者才是男一號／A），故事前半部是A虐B，「虐身」——施暴、施虐，後半段是B虐A，虐心。故事的轉捩點是施暴者A陡然意識到自己對B的欲望發自真愛，因而陷於迷惘、彷徨以致於無助——「平生不會相思，才會相思，便害相思。身似浮雲，心如飛絮，氣若遊絲……」（在類似文本中引用率高到「令人髮指」的是徐再思的《折桂令·春情》——笑）。因此，即使在故事的後半部中，B亦非主動者或主導者，相反因無以領悟A的變化或曰真愛表露而陷於更深的絕望和無所適從之中；所謂虐心，更多的是A所體認到的自虐。B最終被A的無限深情所感動，真愛／相愛的結局由此達成。事實上，這不僅是耽美，也是相當數量的網路古言（古風言情）的敘述範式，「不同」之處在於，在異性戀／男人和女人的故事中，尤其是當歷史或架空「歷史」的敘述設定在前現代／多妻制之中時，出自男性的強暴便意味著（只要他願意）佔有——「主人」對其「所有物」的處置，便依據社會慣例而不論侵害或囚禁。
這也正是我所體認到的、耽美文本自覺或不期然的意義所在：角色的性別身份置換，令在歷史上和依舊現實中的女性生命的創傷經驗和司空見慣的悲劇再度獲得了可見、可感的質地。然而，無論在耽美或言情中，當類似故事的「標準」結局是真愛／相愛時，在我看來，文本便顯影出迫近且猙獰的後革命時代的幽靈：故事更近似於權力的肉身形象征服，準確地說，是馴服他的獵物的過程；「真愛」的結局成就了徹底的屈服或臣屬（在所謂君臣文中，也許該叫臣屬者的臣服——不是對民、對社稷或江山、天下，而是完全對王者）；或許可以說，文本自身成了受虐者／弱勢者／臣屬者最終心悅誠服地與強勢和權力簽署了一紙鮮血淋漓、血肉模糊的契約。如果說皇帝vs.將軍是耽美寫作的某種「標配」，那麼更典型或極致的，便是皇帝（／王爺／盟主……）vs.侍衛。為類似寫作所偏愛的創造之一，是「影衛」——某種類似死士、忍者與家奴間的角色。如果說前者顯影的是奴隸的養成，後者則更近似奴才的邏輯。於是，耽美——這女性網路社群的性別僭越性文化，便如此清晰地顯影出社會規訓的意味。
三、慣例與反例
類似文本的數量如此眾多，以致在相當長的時間內，所謂「虐文」在數量上大大超出了「甜、寵文」，也令這類文本於我顯現出鮮明的症候意味。反駁者一定可以提出反例。我也讀到過不少反例——可以說，尋找和發現反例，是我持續閱讀的動力之一。但事實上，就大眾文化工業產品和流行文化文本而言，佳作大都是其中的反例。因為所謂佳作，始終意味著其形式元素或曰媒介語言的獨特令其凸顯於大多數作品形成的底景，意味著製作者某些個性風格的清晰印痕，意味著對主流之成規慣例的僭越或改寫。然而，是慣例而非反例，才是文化研究的關注重點與物件，因為正是前者才是顯影社會文化心理與症候的螢幕。
體認或思考這一現象之初，我首先考慮確認／排除這一書寫慣例是否來自其直接出處：日本文化工業及其（我始終無法接受的、不時極為扭曲的——笑）日本性文化：諸如其中的「圈禁」與「養成」，在中國網文中，流行詞是「束縛」與「調教」。我求教和考查獲得的答案是肯定的。然而，這並未構成對我自己問題的有效解答。因為在其日本「出處」中，除了各種舶來與本土的差異，中國耽美寫作無疑在自覺或懵懂間，更多接續了前現代中國的亞文化傳統，而非歐美的新創「酷兒」或Slash；然而，這一接續同時召喚或釋放出前現代中國文化中的權力與等級的鬼魂或魅影。因此，在種種差異間，最突出的是，雙重或多重的幽靈與鬼魂——後革命的幽靈或前現代的鬼魅。在日本的類似文本中，顯然沒有如此濃重的，可謂濃墨重彩的、多重後革命幽靈的縈繞——或者說，革命，原本是非革命造就的國家和地區文化中的極為陌生的所在；相反，對我們，不論是否願意，是否自覺，革命，仍是某種極為內在的構成，儘管此時已多為幽靈怪影。
所謂後革命幽靈顯影的形態之一，便是我們前面已然提到的對權力機制、對當權者的內在、細膩的體認。不是簡單的直接臣服／認同，而是委婉、深刻的體察。或許為我的一貫立場或我的視野所囿，類似閱讀帶給我的、頗具新鮮感的獲知和體驗，正是這份不是極為精當、細膩的表述：將當權者（包括其極致形式：皇權的擁有者）體察、指認為一具沉重、碩大的權力機器的功能位置。其中甚至包含某些頗具歷史唯物主義特色的洞察：即使是立於權力之巔的皇帝，也從不是、從不能獨自統治；皇權統治始終是皇帝、皇族與貴族、地主階級或階層的、充滿爭鬥、陰謀、博弈的聯合統治。因此，諸如所謂後宮，並不是男性個體的「所羅門王之夢」的對應物，而是一種作為皇權補充物的制度，作為皇權與宦官、外戚、文臣與武將、中央皇室與藩王或封疆大吏間的交叉點與連接點，是藉以平衡、控制統治階級／階層的利益分配與利益衝突，也是反制、限定皇權的制衡裝置之一。當權者擁有權力，也為巨大的權力所控制甚至「囚禁」、反噬。因此，我們儘管身處低端和弱勢，我們也可能對權力巔峰付出一鞠同情和悲憫。或需贅言，正是類似敘事視點與策略，在不言自明的非政治化的社會語境中，相當有效地令故事中的強勢者、權力的肉身形象得以倫理化與情感化，得以獲得結構性的理解、原宥和體認；這當然也是劇情得以實現其先設結局／真愛所必須的絕地逆轉的內在依據。
相較於21世紀之初，類似《英雄》的敘事邏輯：認知自己的局限和弱小，因而捐棄反抗，將曾經自認的使命與訴求託付給強（權）者，耽美、古言或諸多歷史小說的寫作，也正是為這份體察，賦予了強（權）者倫理與情感的含量和血肉與肌理的充盈。換言之，革命時代擊毀了權力機構曾高度自然化的合法性偽裝，令我們得以近察細觀權力機器自身；但後革命的現實卻令我們反轉或倒置曾經的、間或是悲情動員性的對權力、統治的控訴，代之以對其自身邏輯，包括對暴行的必要性（——「不得已而為之」）的理解。其中，頗為有趣、有時堪稱精妙的，是古風耽美、古言、歷史小說，包括種種擬古之作中的「歷史」、「史書」的運用。其中成為某種特定「橋段」和炫技的，是在情節段落之間插入或可亂真的擬古、史傳體段落；或者將權力暴力干預史官書寫作為情節附線……。這裡有批判理論、後結構主義賦予的對「歷史是勝利者的清單」之洞察的分享，有後現代主義遊戲、戲仿，有「數碼原住民的」、象徵著朝向想像界的無盡坍塌之後的扁平歷史，有後革命的虛妄與犬儒。
在多數的耽美文本中，尤其是所謂虐文中，其內聚焦是安放在被動者／受的被述位置之上的，這便結構性地（儘管在其更新過程中時常因與讀者間的互動而微調）決定了讀者的認同／帶入選擇。換言之，我們的認同大都是建立在「權力的輪下」的（八十年代文化、文本中引用率頗高的、泰戈爾的詩句：感謝上帝，我不是權力的輪子，我只是壓在輪子底下的活人之一）。
事實上，在我的「古老」的閱讀中，我在諸多的網路古言和古風耽美中讀到了此前我不曾在虛構類作品中讀到的、對父權下「女性」／弱勢者極為悲慘的生命、身體經驗的書寫，間或充溢著真切、密集的痛感。然而，考慮到虐文的極盛出現在資本介入網文寫作、收費閱讀制度成了專業網站的運營方式之後，那麼似乎顯而易見的是，類似書寫慣例的形成與流行的「緣由」，正在於它作為一種情色想像的類型，生產並滿足了閱讀、幻想、歪歪的快感需求。我不止一次讀到了類似的更文後的「作者有話說」：「強上了！你們爽到了吧？」回應是一片讀者打賞的「手榴彈」、「地雷」、「火箭炮」炸響。我的確在「無言以對」的同時感到「暈眩」（笑）：如果你的認同建立在被動者／弱勢者一邊，那麼你如何會在「他」遭到強暴或淩虐時獲得如此心理滿足？當然，如果在性心理學或S／M幻想的層面上，這似乎是「天經地義」的「事實」；其中快感始終在M／受虐者一端。然而，我仍然感到疑慮的是，耽美不僅是作為大眾之小眾的流行文化，而且正在逸出特定的網路社群，入侵主流大眾文化。
在一般意義上，女性主義關於女性的情色想像基本是被虐幻想（代表文本《O娘的故事》）的回答是，只有自我安置被動、被虐的位置，被（父權文化尤其是基督教文化）禁止的女性欲望才可以在安全閥之下獲得有限的表達。於是，問題成了：當耽美社群已然獲得性別身份的換裝出演，何以受虐想像仍是必須的和主導的？性別的「換裝」出演只是增加了性愛想像的強度？與台大張小虹教授討論到這一問題時，她的答案是：在中國、東亞，現代100年，還是太緊促而短暫的時間，「女性還來不及形成自己的範本」，「但變化已然並正在發生。」而在另一層面上，作為女性性幻想的受虐乃至（被）強暴幻想之所有可以稱為怪異而充裕的快感來源，正在於它與現實中的暴力結構與行為無涉，而為幻想主體／女性自身所掌控。這當然也是對中國耽美虐文的有效註腳之一。因為為網路的媒介特質所改變的寫作，除卻已為相關討論的所命名的「同人」、「資料庫」等特徵之外，另一個重要的不同，正是讀者與作者共同分享著一份心明肚知的遊戲的自覺，一份文本作為可選擇、可調節的娛樂品與白日夢的屬性。於是，有「親媽」（大團圓結局，有情人終成眷屬）、「後媽」（悲劇結局，勞燕分飛，天各一方）之說、讀者有抗議、索求角色「戲份」、堅持結局走向的權利；有作者與讀者真誠地或表演性地討論作品的設定及情節的走向。因此，讀者對文本中價值表述或角色位置、命運的認同，也無疑有別此前的「嚴肅」文學閱讀和社會認同（／身份／同一性）體驗。換言之，讀者可以如同作者，充分享有對其中的性幻想的主控自覺。與其說，網文的讀者如影院中的觀眾，是同時置身多重的夢幻主體，不如說，她／他更像是遊戲的玩家，可以在每次遊戲重啟時選擇或更換角色和陣營。因此，儘管耽美社群中所謂「攻控」是絕少數，可以說，所有的「受控」都是「攻控」，她無需認同「攻」，她參與掌控至少是分享創造角色和「世界」的規則。但上述回饋表明，此間的認同如果不是不斷逆轉，至少是含混漂移；是施動（／虐）、掌控與受動（／虐）、被控、征服與臣屬，共同構成了某種不無怪誕（對我說來）的閱讀／幻想快感。如果考慮到耽美——這一特定的女性欲望或情色寫作，事實上翻轉了主流文化的既定；因此，欲望舞臺上的雙主角原本可以輪替成為觀看、欲望客體和認同的主體位置。然而，也正是在此，幽靈或鬼魂再度出沒為某種政治潛意識的詭計：認同的漂移或輪替，內在地抹除了對抗性關係的可能，相反，在不期然間完成的正是對權力機器或機制，包括其暴力的認同，乃至背書。
四、題內的題外：心理學的角色
在開始討論這一文本組之時，獲得來自腐女社群的回饋之一，是一個簡潔而斷然的專有名詞：斯德哥爾摩綜合症。這是對我所描述和探究的敘事慣例的命名（據說，這是社群內部「求文」時的有效標籤），也帶著某種肯定及辯護的意味。但類似「客觀」、「科學」的表述與齊澤克所謂「幻想的瘟疫」相遇，令我有興趣去追溯「斯德哥爾摩綜合症」這一知其然不知其所以然的心理學術語的由來，進而在想像、幻想、幻象的意義上追問或反思冷戰-後冷戰-後冷戰之後的世界及其中心理學的角色意義。
所謂斯德哥爾摩綜合征出自1973年8月23日發生在瑞典首都斯德哥爾摩的一樁真實罪案：一名叫讓·埃裡克·奧爾森（Jan Erik Olsson）男人在試圖搶劫信託銀行未果後，挾持了四名銀行職員（三女一男）為質，據金庫與警方對峙了六天之後，警方打穿金庫牆壁，以催淚瓦斯將劫匪逼出。這則近乎笨賊故事的尋常罪案在這裡出現了奇異的變奏：人質在前來解救的員警面前以身回護綁匪，以防警方射殺綁匪，而後拒絕出庭作證指認綁匪，且籌集資金為綁匪開脫。報導稱，獲救後，人質之一與綁匪間建立了極為親密的、近乎愛情的關係。這起搶劫綁架案的尾聲令其成為更轟動的新聞。若干年後，精神病學家受FBI和蘇格蘭場的委託，將類似人質對綁架者發生了強烈的、正面情感的例子命名為「斯德哥爾摩綜合症」。然而，為我們的國內中文網站上廣泛轉載、顯然同源的詞條、定義不曾說明的是，這則心理學症候新條目甚至令其命名者躊躇：因為這幾乎如同孤證一枚。而同樣為國內門戶網站的相關條目省略的，是這一研究和命名的金主／訂購者：英美員警機構。但即使是後者，也在迅速將這一成果納入了警方的反恐與人質事件談判的培訓課程後，開始遭到了持續的懷疑和詬病。質疑集中在：鮮有發生，僅有的例證幾無共性，而通常發生在遭綁架期間的、人質與綁架者的「正面關係」顯然是理性選擇，而非情感或病態的因素——或則是策略性選擇：配合綁架者以求存，或則是真切的判斷：在人質境況下，來自營救者／警方的威脅如果不大於至少不小於綁架者。因為例證稀少、歧義橫生，這一著名的心理學命名長期為其學科的權威名錄拒收。即使這一命名的最熱情的支持者，也不得不承認：這是極小概率事件。然而，這一為心理學質疑的命名，卻在九十年代中後期（也是後冷戰年代）經由流行文化：電影、電視、通俗小說，作為一種新的敘事路徑與策略而傳播；出現在國內網站上同源複製的詞條或解釋，將其表達為某種刺激—反應，設定條件—必然結果式的科學—心理學事實，然而，那與其說出自相關案例，不如說更像是對類似敘事慣例的總結，而非普遍存在的心理／病理事實。但也正是「斯德哥爾摩綜合症」作為一個新的開始。
在此，我想稍作延伸的是，儘管斯德哥爾摩綜合症的命名自身是一個特例，但它在中國的（以訛傳訛的）流行卻提示著二戰後尤其是越戰後，心理學與精神分析所出演的獨特的社會功能角色。類似命名的意義，以科學，即普世性的名義，向上阻斷了去追問個案背後的真切具體的歷史成因，向下阻斷了探尋其他選擇的現實可能性。在斯德哥爾摩綜合症一例中，命名先在地否定，至少是擱置了對綁架者動機及目的的探究，因此懸置了人質對其產生認同的任何合法性理由；而一旦泛化為一般性、普世性結論，也必然阻斷了在「人質」陷入了他人生殺予奪、自我孤立無援、無路可逃的處境後，除了屈服、「愛上」自己的掌控者之外，還可能寧折不彎、寧死不辱、鋌而走險……。而斯德哥爾摩人質事件——這一不無喜劇色彩的笨賊故事，在人質危機頻發的二十世紀七十年代，確乎是一個特例：因為這一十年，是恐怖主義——這一專有名詞問世的十年。一邊是慕尼克奧運會上人質危機及悲劇，標識著圍繞巴以衝突、西亞北非地區因種族之名的悲劇衝突拉開序幕；一邊則是德國「紅軍」、義大利「紅色旅」、日本「赤軍」所代表的、發達國家激進左翼青年主導的城市遊擊戰」，頻頻製造著各種人質危機。後者，無疑是在1967年10月9日切·格瓦拉就義於玻利維亞荒原，第三世界遊擊戰退潮後；而1973年美國從越南撤軍之後，圍繞著反戰而集結起來的歐美左翼青年的反文化、反制運動隨之解體而繼起的極端主義行動，無疑是在絕望與不甘間的鋌而走險，或者說走火入魔。他們舉起哲古華拉，卻幾乎完全背離了哲古華拉主義；他們自稱「革命者」，其「革命」中，卻完全沒有了人民，沒有了階級的維度，沒有了社會動員與組織，只有暴力與個人／小團體的極端行動。這也正是詹明信定義「恐怖主義」的年代和背景。在他的定義中，所謂恐怖主義不僅Made in Hollywood，而且正是沒有革命可能性的年代，人們想像革命的方式。這裡，詹明信所謂的「人們」，包括那些的確狂熱的、堂·吉訶德式的行動者，包括主流社會的人群。
回到我們討論的問題與文本上來，所謂斯德哥爾摩綜合症——這一頗具「文學色彩」的心理學「術語」的確準確地對位於網路耽美社群（也是部分古言）某種盛極一時的寫作慣例與快感機制，複製著也印證著中國網路上頗為流行的、由「以訛傳訛」的斯德哥爾摩綜合症的定義和描述「邏輯」引申出的斷語：「人，是可以馴化的」。似乎是對「造反有理」的邏輯及文化的逆轉或代償，是對由於二十世紀這個中國的革命世紀所動搖、開裂的秩序與服從的加固，類似身體與心理快感便在社會學意義上成就了某種十足的受虐快感。一如在某些時刻，人們「內在需要魔鬼」，這一次，我們內在召喚著「強勢征服」。這無疑是後革命時代的精神症候之一。
五、愛，愛情的意味
然而，同樣作為慣例和反例，在那些耽美或言情的「虐文」中，「完滿」的結局（／HE／happy ending）之一，是弱勢者最終因「真愛」而皈依了強勢（／強暴）者，最終接受了類似後宮-上書房之間的、傳統後妃、宮娥之類的傳統女性地位，自此夫唱夫隨，尊卑有序（在古言中，類似的結局則是遣散後宮，確立、確保一對一的愛情盟誓，女人依舊皇后，變化只是成了唯一女人）。然而，即使在這類故事中，愛情／真愛的意覺時刻，仍被表達為某種始料未及、充滿震撼、攜帶著破壞力、威脅的時刻，令上位者震驚、恐懼的時刻。因此，在故事中，上位施暴者自覺到愛情的時刻，往往並不是其行為模式發生逆轉的時刻，相反可能是更狂暴地施虐，希望藉此對自己否認愛情的存在。因為在他的感知中，愛情正是權力鎧甲上的裂痕，是可能親手交付施暴物件的利器。
事實上，愛、愛情正是後革命、後冷戰時代的一股暗潮洶湧的暗流。有趣的是，它卻更多是在昔日理論的領地上暗湧；而慣以愛情故事為主打產品的荷里活及各類流行文化工業，卻祭起親情的旗幟，前所未有地「不談愛情」。或許，在這輪關於愛情的理論話語中，最為突出而鮮明的，是阿蘭·巴迪歐的對話錄《愛的多重奏》。其中，這位《共產主義構想》的作者大聲疾呼：必須保衛愛情！（笑）因為，在他看來，愛情是純粹的偶然。而愛情的宣言，即「從偶然到命運的過渡」。在我看來，巴迪歐的《愛的多重奏》或許應以羅蘭·巴特的《戀人絮語》為參正文本。是在《戀人絮語》中，巴特把愛情展示為一份全然的脫軌、一份微型或巨型的瘋狂。愛情由此成為現代文明或秩序中防不勝防的危險品。這份「偶然」的愛情正像是巴迪歐所定義的「事件（／event）」——一個令你摔出或滑脫秩序軌道的時刻。然而，這並非「愛情」這一能指固有的意味。
從某種意義上說，愛情是歐美最著名，也是最龐雜的神話之一。從圓桌騎士或神殿騎士的禁欲之戀，到「不死的愛情戰勝死亡」的歐洲浪漫，或愛情作為個人主義的最佳踐行，都並非在處理「二」（「二人世界」、愛情／欲望、身／心），而是「三」——最終在某種「關係」或曰「間性」中安置「大他者」將權威、秩序、絕對權力內在化。一如孫柏在談到諾蘭的荷里活巨制科幻《星際啟示錄》時的洞察：《星際啟示錄》的確涉及政治哲學的問題。或者說，也是一個數學的問題。這一點用范偉小品裡一句經典台詞來表達最準確不過：「二啊，不是說山（／三）嘛！」愛的主題並不像表面上看那麼無聊，尤其考慮到它完全是現代文學的貢獻就更是如此。因為它所體現的是失去上帝這個第三項或任何外在的意識形態規約之後，人只能通過另一個自己鏡像般的他人來指認和確證他／她自己。這就是「2」的維度，及其意識形態的起源。然而「3」並沒有就此消失，尤其在黑格爾發現承認的政治內在的現代性危機後就轉向了「絕對」（哈伯馬斯等人包括福山就是要在冷戰結束前後的歷史語境中提倡重新回到交往或承認的政治上去），於是，在接下來的二百年裡，范偉那句著名台詞就一直迴響在西方哲學界了。那個「3」當然不必然指向上帝，因為它所體現的其實是人類主體性所面臨的茫茫無際的未知領域，也就是區別於小寫他人的大寫「他者」的領域（齊澤克稱拉康和他自己是黑格爾主義者，道理就在這兒）。現在我們可以看到為甚麼科幻是觸及相關哲學議題的首選題材了吧。科幻的政治哲學都是在「3」和「2」之間的調停，即在大寫「他者」和小寫「他人」之間可能實現的過渡、容納、轉化，等等（引文完——笑）。當然，不止是科幻，也是一切幻想類文本（諸如……某些耽美文本）。事實上，愛情故事的經典收束當然是婚姻／或者任何一對一的情感關係的固化；然而，婚姻或任何形式的關係固化卻顯然與愛情話語或愛情故事有著社會與文化邏輯的巨大裂痕和差異——如果不說是天差地別至少也是天南海北。所以， 「主角的婚禮」是與「主角登基」、「主角葬禮」並稱敘事的古典結局，「……從此幸福地生活在一起」之後，大幕落下，再不開啟。婚姻（／關係固化）故事只能存在於另一本書、另一個故事中。因此，愛情故事自身更「完美」的古典結局是死亡／悲劇。可以說，在現代性反思的維度中，愛情是最具建構性的話語，也始終攜帶著內在的破壞性和顛覆力。此番巴迪歐不僅重提愛情，而重在在愛情盟誓及其恪守中，凸顯著「二」；用他的說法，便是「我們如何由單純的相遇，過渡到一個充滿悖論的共同世界，在這個共同世界中我們成為『二』？」參考著他鮮明的歐洲左派立場，這便成為耐人尋味的「新」個案。無獨有偶的是，臨床精神病學家霍夫曼則在接受澎拜新聞訪問時，稱「愛能夠創造社會聯結。」對照上下文，不難領悟到，霍夫曼所謂的「愛」（／移情）相對的是自戀——氾濫全球的時代病，也就是愛的能力的喪失；而巴迪歐所謂的愛，愛情宣言和愛情盟誓則指涉著將「愛」——某種偶然，間或是瘋狂，我的「翻譯」是激進／激情，轉變為常態的寓言。所謂「偶然應該被固定」。一如晚年德希達始終在嘗試將一些日常的，間或是詩意的語詞轉變為新的哲學概念，愛，似乎成為與革命、與理想有關的、嘗試為理論所回收的關鍵字之一。
回到我們討論的作為中國網路耽美寫作的慣例之一中來，其中，真愛的到來固然是類似敘述中必須的、充滿政治無意識的裝置，或稱敘事必須的「機械降神」，但這也間或成為某種文本邏輯的裂隙，成為其中近乎絕對的權力遊戲的對立項。就「單純」的女性性幻想而言，耽美虐文中快感強度，首先來自於男性間的「虐身」部分展示（／幻想）著對男性所謂自足、封閉的身體的侵害與被迫打開；但「虐心」部分，更大的侵害與威脅（閱讀／想像快感？）則來自愛情的自覺，那意味著封閉的權力主體之邊界的開裂乃至消融。在情節層面上，與那些最終甘居後宮、夫唱夫隨的故事相並列的，是真愛戰勝權力欲望：禪位、棄權，相攜「泛舟五湖」而去的結局選項。換言之，此間的愛情，無法也無意顛覆權力秩序，但卻多少撬動了這龐然大物，或留下了擦痕，乃至裂隙。而在意義層面或曰快感機制上，真愛的降臨，可以意味著弱者的臣服，也可能意味著強者的歸順。
當然，一如我自己堅持的觀點，在既存的秩序之下，主體性意義上的另類選擇始終存在，有效，但也有限。在我們所討論的耽美文類中，類似的「愛的逃離」，意味著對權力的放棄或拒絕，但這逃離，通常是在傅柯所謂圓形監獄或監獄群島的基本設定之下發生。於是，逃離者可以選擇離開原型監獄的中心／權力中心，逃亡之路卻只能通往牢房的深處。因為在這類似想像世界的方法之中，江湖本是王土的地下層，而非王權外的荒原或淨土。所以，作為慣例之反例之一，公子歡喜故事中典型的「歲月靜好」、相愛相守的結局，同時意味接受放逐，接受一份貧賤、卑微的地位與宿命；放棄權力，同時意味臣服於權力並以獻上必須的供奉為代價。因此，類似的「大團圓結局」同時彌散著一份荒蕪、頹敗、自甘而無助的氛圍。
閱讀類似文本時，我體認到了某種心有戚戚焉的痛感，出現在我腦海中的是一個老舊、幾乎帶荒誕感的語詞：「舊社會」（笑）。正是在這裡，我再次辨析出重重疊疊的後革命的幽靈。那是在革命年代曾在、革命年代已遠，在深刻、內在地經歷顛倒之顛倒之後，人們可能獲得的歷史感悟和體認。也許更具症候意味的，是近期大熱的、作者Priest的耽美長篇《默讀》——現代都市警匪故事；同樣作為反例，這部可謂恢弘的故事設定了警方的雙重敵手：一是資本與欲望造就的兇殘怪獸（大資本、黑社會與警局高官的利益共同體），一則是無權勢者因社會正義缺席而法外執法的瘋狂（真凶在逃之罪行受害者家屬同盟）；相對於作為大他者的絕對秩序，故事之意味的雙刃性便躍然紙上。這都市警匪／黑幕故事結局處，愛情盟誓的表達是：「沒有了……怪物都清理乾淨了，我是最後一個，你可不可以把我關在你家？」愛情故事的完滿收束，關起了甚麼？或釋放了甚麼？究竟是鎮壓了「怪物」，或封印了後革命時代的幽靈？或者，愛情是權力的鋼鐵城堡上的一道裂痕，幽靈間或由此逸出？
在這三組文本的對應參照中，我嘗試觸摸、捕捉並與大家分享我們置身其間的社會文化症候。我們觀察到了某種似乎陡然聳立、不可撼動的權力邏輯和絕對秩序，我們看到了某種無力和無助。但換一個角度，我們也看到了某種對歷史與現實的社會命運的清醒；看到了鬼魂西行之時的多種幽靈的出沒。事實上，後革命時代的全球文化的另一個突出症候，正是歷史的坍塌與歷史縱深的消失；與此同時，最急迫的任務，也正是我們——我們和你們對自己身為歷史遺囑執行人的自覺，清理20世紀歷史債務，不是為了加入審判失敗者的大合唱或改宗式，而是為了終有一天重啟革命的歷史遺產。同樣，當我們置身於中國崛起的時代，開始意識到啟動中國文化歷史遺產的必需，不能忽略的是，我們仍必須繼續充當歷史債務的清算人。說到底，我們都是「五四」的兒女們，中國革命的後裔。在對權力秩序的警醒與夢魘之間，在性別與解放的迷思之間，在肉身與賽柏格之間，在棄民與中產之間，新的可能性或新的另類選擇究竟是甚麼？我們有沒有別樣的方式去想像和認知世界？我想，新的可能性也許正徘徊、遊蕩在眾多的幽靈之間。幽靈是用以放逐的，但是幽靈卻不可能一勞永逸地予以放逐。因為幽靈的特徵正是它終將返歸。