班雅明AURA理論新詮釋|氣息(中):手的解放與藝術革命

撰文:
最後更新日期:

作者|趙千帆

編者按|

本次推送首刊於《同濟大學學報:社會科學版》2012年第5期,作者應院外之約又對本文進行了修訂。根據可信的一手和二手資料,本文作者對班雅明的Aura概念作出了全新的翻譯和解釋,主張將之譯為氣息。在班雅明那裡,作品氣息的凋弊表示,人類知覺方式以及藝術與大眾關係發生了根本變化。藝術生產的行事方式有了根本轉變,它的根基從宗教轉到政治。在藝術生產和藝術接受中,手和眼的作用徹底分離,使傳統的歷史敘述方式不再可能維持自身的合法性。新時代的藝術生產應該主動應對這一分離,帶領大眾預演對自身歷史的當下書寫。

班雅明AURA理論新詮釋|氣息(上):人類知覺的新任務

Walter BENJAMIN|1892年7月15日-1940年9月27日

四、觸犯:藝術作品的社會化

主要體現於繪畫的藝術作品的視覺接受和「聚集」作用,跟攝影以及電影所促成的觸覺接受和「渙散」作用,分別表示藝術活動的非社會化和社會化兩個不同的傾向,也表明藝術作品的根基從宗教領域轉到政治領域。藝術作品的「聚集」效果源於宗教活動。人類對起源於祭禮的藝術作品的接受,在班雅明看來,在兩個極點間移動:或是著重於藝術作品的祭禮價值(Kultwert),或是著重於其展示價值(Ausstellungswert)。文藝復興以來,隨著藝術活動從祭禮中解放出來,藝術產品越來越多地被展示:但展示本身仍然在試圖維持禮儀性。是複製技術使得展示次數以新的量級劇增,終於,跟個人感知方式的變化一樣,展示的量反過來改變了展示的質,作品不再在某種儀式中與大眾照面,卻變成一個有著全新功能的社會像物(Gebilde),原來那個「藝術性」功能遂為附庸(482-484頁)。

 

與此相應的是大眾的出現。如前所述,大眾塑造了一種新的對作品的參予方式,繪畫對它不能適應:

 

「出現於十九世紀的那種情形,一個大規模的公眾同時觀賞畫作,是繪畫危機的一個早期症候,引發這個危機的,決不是攝影術單方面,還有跟這個相對沒有甚麼關係的一點:藝術作品對佔有大眾的期許。」(497頁)

 

跟建築和電影不一樣,繪畫沒有能力把物件呈現給某種同時發生的集體接受,它始終只限於少數或單個的觀者,即使最公開的宗教壁畫,也是以層層遞展的等級方式訴諸公眾。沙龍和美術館解決不了對大眾的組織和控制的問題。在此情勢之下,要拋棄的就是與繪畫相依相就的非社會化的觀看-聚集方式本身。因為這種方式,以及它所訴諸的藝術作品的氣息,其本身就是反社會的:

「後者(引者按:畫布)邀請觀賞者進行觀照;面對它,觀賞者能夠把他放任給自己的非社會化流程中。」(502頁)

 

「對氣息的經驗的基礎是,從一種通行於人類社會的反應形式變換為無生命之物或者自然與人類的關係。被注視者或者相信自己被注視者,把目光打開了。經驗到某種顯現的氣息意味著,賦予自己睜開眼睛的能力。」(647頁)

 

 

 

杜象(Duchamp)的《噴泉》,達達主義代表作之一。

正是出於這個原因,以達達主義者為代表的前衛藝術要做的就是主動剝去藝術作品的氣息,不讓觀賞者入神:

 

「入神,在市民階級的蛻變中成了一所訓練非社會化行止的學校,與它作對的是走神,社會行止的一個變種。事實上,達達主義者宣言擔保的就是一次真正激烈的走神,它把藝術作品置於某個轟動的中心。這首先是要滿足一個要求:激怒公眾。」(502頁)

 

達達主義者這裡,作品是射擊,打向觀賞者,有了一種觸覺——或者說觸犯的品質。但是這有悖於繪畫的本性,因此亦對繪畫產生了某種侵蝕(班雅明沒有提到,但可以類推出來的是,後來在雕塑、音樂中亦漸次發生這種侵蝕,經典現代主義實際上就是這種侵蝕的美學表現)。達達主義者想在繪畫中做到攝影和電影所做到的事,卻註定要失敗。因為二者與世界處在根本不同的關係當中,對此,班雅明用巫術和現代外科醫學的區別來說明:

 

「把手放到患者身上來治病的巫師的姿態,跟外科大夫的不同,後者要動手介入患者內部。巫師維持自己跟所治療者的自然距離;更確切地說:對此距離,他很少——借助他放上去的手——縮小之,卻經常擴大之——依恃他的威信。外科大夫則相反:他大大縮小跟所治療者的距離——他侵入其內部——,卻很少擴大之,雖然他也是伸著手在器官間動作。……巫師之于外科大夫正如畫家之于攝影師。畫家在他的工作中觀察著一段與既定對象的自然距離,攝影師則相反,他侵入既定狀態的肌理之中。兩者獲取的畫面迥然不同。畫家的是一幅總體性的畫面,攝影家的是一個碎散的畫面,散開的部分又根據一個新的法則重新合成起來。」(495-496頁)

 

班雅明認為,攝影機和攝像機實際上是深入到生活的非自然層面,就像佛洛德的心理分析技術深入到無意識層面一樣(498頁)。影像的意義在於,它能夠對付當前被技術以及其物質化身——機器侵入的現實:它切進去,把原來自然連貫的世界搗碎。這才觸犯大眾並使大眾不安(beunruhrigt)。但這又正是與此現實相互交纏的大眾所期待的。大眾對此有充分準備:

 

「藝術作品的技術可複製狀態改變了大眾對藝術的態度。從那種最退縮的、比如面對一件畢卡索的畫的態度,翻然變為最進取的、比如面對一場卓別林的電影的態度。在這裡,進取行為的表現是,這時觀看和體驗的樂趣跟專家的評判當即內在地融合在一起。這種融合是一個重要的社會跡象。也就是說,一門藝術的社會意義越是減小,——正如在繪畫方面清楚地表明的——,公眾中的批評姿態和享受姿態就越發分裂。傳統的東西是被無批評地享受著的,真正新的東西,人們則帶著反感批評它。」(496-497頁)

 

 

 

漢娜·霍克斯崔(Hannah Hoekstra)的 Cut with the Kitchen Knife Dada Through the Last Weimar Beer Belly Cultural Epoch of Germany

這裡的批評指的不是今日由少數專家用特定話語製作的專業批評,而是觀眾被藝術作品的觸犯和擾亂弄得「炸開鍋」的暫態反應:渙散(Zerstreuung)。大眾是一個注意力渙散的考官(505頁)。渙散既指個體心性層面一種精神不集中、心不在焉的狀態,也指社會層面沒有組織、不受規訓的狀態。在班雅明看來,大眾的革命性恰恰就蘊含在他們的渙散狀態之中。渙散是讓整個社會關係的危機集中爆發的必要條件。

五、眼的飽足,手的解放和大眾的渙散 
氣息的凋弊對應的另一個藝術史上的重大轉變是:眼和手的分離。在複製技術的帶動下,眼捲入被切開的現實;手則相反,解放於藝術之外。觀眾對藝術生產的批評性姿態中所包含的革命契機亦唯有在這個前提下才得以實現。

 

從班雅明關於藝術作品祭禮價值的分析中,可以得出一個啟發性的推斷:藝術作品之脫離於祭禮是跟脫離於手同時發生的。最初,藝術作品通過它的手工性而寄生於禮儀。或許可以這樣說:藝術的源始力量就在於,人類很早就發現,唯有手的緩慢製作,能讓手所無法直接觸及把握的那個遙遠者「在最切近之處一下顯現」。對氣息的呼吸,亦是對結晶於作品的手的節奏的感應。這方面最極端的例子是歌舞,也就是最初的詩。當藝術作品的祭禮價值衰微、展示價值浸盛之際,也就是尼采所說的文藝復興以來歐洲人用藝術代償宗教的時期,手工產品不再侍奉於宗教,其本身卻成為觀照的對象。眼和手於是發生了初步的分離。原先,藝術的手工勞作(對供品和供奉儀式的製作)依託的是宗教性的操練,最終休止於一種靜態的持守(常常伴隨劃十字、合甚、揖拜等特定手勢),現在,人們卻直接「觀照入神」於大師們的手工產品。無可避免地,Mannerism——手法主義——產生了。在藝術家這方面,與手的僵化——手的手法化——的搏鬥從未停止;而對觀者來說,觀照不再帶動雙手去迎接那個遙不可及者,在藝術展覽上他虛垂雙手地沉浸對大師的手法的靜觀中。

 

這種尷尬的狀態實際上亦是十九世紀中期開始的繪畫危機的一部分,直到複製技術把它徹底打破。攝影出現之後,有史以來第一次,手不再是藝術最重要職責的承擔者;現在承擔這一職責的,只有眼睛了。手和眼徹底分離。在對事物外觀的把握上,眼比手快,【註15】所以,複製技術所生產的複製作品才第一次以巨大的加速度把大眾裹挾到一個前所未有的境地。圖像複製的進程和對圖像的觀看皆與言說同步了(474-475頁)。傳統的繪畫要求的是靜觀,言說作為對靜觀體驗的總結而低緩、零星地出現。現在,大規模複製、觀看與言說的同步乃使得觀眾的看實際上是一個動態的解讀和回饋過程;一個與之相應的現象是,藝術作品這時都需要一個說明性的標題或旁注(485頁)。

本雅明的身份證件

這樣就可以理解班雅明為甚麼說攝影和電影可以「餵養」觀眾。在《論波特萊爾的幾個動機》中,他引用瓦雷里的話說,人們之所以被逼著去創作藝術作品,是因為,比如,在聞到一朵花的香氣之後,用其他任何方式均無法讓我們擺脫對這種馨香的嚮往,唯有去創作。接著班雅明解釋,為甚麼這樣的創作不再適應於當下了:

 

「按照這種觀賞方式,一幅畫在一次注目中所複現的東西,是不能讓眼睛看個飽足的。滿足這種從其根源處映射出來的願望的,將是某種持續餵養這種願望的東西。使攝影術與繪畫相區分的……於是很清楚了:在對一幅畫看不飽的目光看來,一幅相片則意味多得多的東西,它是充饑的食物,解渴的飲料。」(645頁)

 

手的手法化跟觀看的趣味化是同時出現的。面對傳統藝術時,講求品味(Taste,Geschmack)的觀看具有一種饑餓感,猶如齋戒。一切宗教齋戒,皆可視為用特定狀態的呼吸代替飲食等劇烈的生理活動,而觀賞者對氣息——作品於切近處的一下顯現——的安靜呼吸,實則是審美的精神齋戒,一種心齋。宗教的規定是,齋戒之後乃可以迎神;藝術鑒賞中,唯有無利害的愉悅才是美。正如「持齋」、「持戒」這樣的漢語搭配透露的,齋戒所要求的,正是手從日常用途中擺脫出來,進入某種特定的手勢。眼的饑餓與手的安定是一致的。

 

 

舊式相機

但這種饑餓狀態被複製技術打破了。如前所述,攝影和電影給出跟繪畫完全不一樣的藝術產品。跟畫家不一樣,攝影家不處在與世界的自然距離之中,卻是侵入世界的肌理,獲得的是碎散的畫面。而觀眾則學會「吃進」這些碎散的畫面,「根據新法則重新合成」它們。班雅明在說到視覺接受和觸覺接受的不同時,曾說前者是(以個體為單位的)感知,後者是(大眾在矩陣中的)「使用」(504頁),Gebrauch,其詞源可以追溯到古高地語brūchen,汲取食物,與第二節提到的Aufnahme(攝取)相通。【註16】從這一點來看,上面所謂觀眾對作品的「狎近」,所謂大眾讓作品「沒入」自身,所謂觀眾受到觸犯從而批評性地參予到藝術生產中去,都是在說這種如同「吃進」一般的「使用」。

 

氣息的消失,正是這個轉變的前提。人們不能吃進有氣息的東西。只有通過複製把氣息剝離,藝術那齋戒般的扶持功能和與特定精神狀態的關聯才會斷裂,才有大眾對藝術生產的主動攝取與參予。而這時,觀照-齋戒的聚集作用也消失了,觀眾處在一種渙散的狀態。渙散的實質是:手的解放。

 

任何一個時代都害怕「遊手好閒」者。手的解放使手的主人跟社會脫節。一旦手脫離了特定的宗教手勢或對手工產品的悠緩製作或把玩,大眾便有失序的危險,用傳統社會的秩序標準來衡量,這個危險是相當可怕的。從文藝復興到複製技術出現之前,旨在引導觀者作入神觀照的所謂美的藝術,一直是在延緩這個危險的到來,並事實上不得不墮為「為藝術而藝術」的新神學,與資本主義生產方式對手的剝奪相互補充。饑餓的眼和操勞的手並存。而複製技術時代藝術作品氣息的喪失,則是這個秩序將要瓦解的先兆。迎合這一變革的藝術作品,將説明大眾獲得眼的飽足和手的解放,讓那個危險徹底釋放出來。藝術生產的功能轉變了,作品的根基從宗教徹底轉移到政治:

 

「當用以衡量藝術生產的真切性標準失效之時,藝術的總體社會功能也發生翻轉。作品之根基不再是儀式,卻代之以另一種實踐:即以政治為根基。」(482頁)

班雅明想說的實際上是:恰恰要手和眼的分離,才會有看和做的同步。手和眼的結合是歷史的開端。人們當初想在偉大手工的幫助下,通過入神的觀照融入的那個永恆。當作品的氣息消散,入神的通道被堵住,眼和手相分離,政治行動的時刻便到來,原先依託於偉大的手工的歷史遂亦凝止(stillstellen)。用班雅明最喜歡的一個詞來說,是歷史進程將要「結晶」(703頁)。物理學上,結晶的前提是一種飽和狀態。手的解放,眼的飽足和觀眾的渙散,皆是在促成這種飽和。當其實現之際,即是歷史凝止之時。而技術可複製時代的藝術作品,則作為單子率先預演這個結晶過程。

 

註解
【註15】值得注意的是,「眼比手快」這樣的斷語其實和我們怎麼定義「行動」有關。恰恰在一個行動受到(技術的)限制和引導的時代,手才比眼慢。這也是文藝復興以來藝術中手的僵化和缺席的原因之一。
【註16】在中文中,「攝」和「用」亦可表示吃。

(未完待續)

 原載: 星叢共通體| 院外 

班雅明AURA理論新詮釋|氣息(下):歷史凝止,藝術的政治化

《01哲學》,哲學入門,深入淺出,更好地理解,更好的邏輯。
立即下載《香港01》App:https://hk01.onelink.me/FraY/hk01app



X
請使用下列任何一種瀏覽器瀏覽以達至最佳的用戶體驗:Google Chrome、Mozilla Firefox、Internet Explorer、Microsoft Edge 或Safari。為避免使用網頁時發生問題,請確保你的網頁瀏覽器已更新至最新版本。