哈伯馬斯|現代性:一項未完成的方案(上)

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作者|尤爾根・哈伯馬斯

譯者|劉清越,英國肯特大學藝術史碩士,從事藝術史研究和視覺文化研究。

 

如今,繼畫家和電影人之後,建築師終於也在威尼斯雙年展上得到了認可。然而,公眾對第一屆威尼斯建築雙年展的反響卻不盡人意。參加雙年展的建築師們在威尼斯展示了那些在形式上顛覆了前人的先鋒作品。在「過去的在場」(the presence of the past)這樣的口號下,建築師們犧牲了現代性的傳統以此來表現一種新的歷史主義。《法蘭克福彙報》(Frankfurter Allgemeine Zeitung)的評論員W. 佩恩特(W. Pehnt)曾在他的文章中寫道:「整個現代主義運動都通過對過去的對抗來獲取表現自身的原動力:弗蘭克·賴特(Frank Wright)從日本建築中獲得靈感;勒·柯比意(Le Corbusier)則從古典主義與地中海的建築中找到創作源泉;而沒有申克爾與貝倫斯的啟發,密斯·凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe)也就不會名垂青史。」在佩恩特的文章中,他表明了一個超前的觀點作為我們這個時代的症狀:「後現代性以一種反現代性的形式,決定性地呈現了自己。」【註1】

 

勒·柯比意從古典主義與地中海的建築中找到創作源泉,他的「薩伏伊別墅及門衛室」是現代主義與國際主義建築的標誌性作品。

 

佩恩特的觀點指向了一種情感性的趨勢,這一趨勢已經滲透到知識界的各個領域並且催生出了後啟蒙(post-Enlightenment)、後現代性(postmodernity)、後歷史(posthistory)等理論。總之,這是一種新的保守主義【註2】。阿多諾(Theodor W. Adorno)與他所致力的研究工作正與這一趨勢相對立。阿多諾是全力支持現代主義精神的,即使在試圖從純粹的現代主義中區分出一種真正的現代性時,他亦感受到了這種情感性反應對現代性的侮辱。因此,通過對當下由現代主義的種種觀點所引發的疑問進行一番深究,以此來表達我對被授予阿多諾獎的感激之情,這或許也不失為一個恰當的方法。

 

阿多諾:暴政的根源 - EP69

 

新與舊

那些將「現代性」的起源設定在1850年前後的學者,比如阿多諾,都借助於波特萊爾(Charles Baudelaire)與前衛藝術的視角而意識到這一點。那麼,現在就讓我來通過對過去這段歷史的簡要回顧來闡明一下「文化現代性」這個概念。這個概念已經由漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)詳細闡述過了【註3】。


「現代」這個詞最早出現在5世紀末,用來區分現在——也就是正統的基督教時期,與之前的異教與羅馬時期。儘管伴隨著不同時代的語境,「現代」這個詞一直都在重複表達著同一個意識,即一個時代將自己訴諸過去的古典主義,其目的就是表明當下正是傳統更新換代的結果。不僅對於文藝復興——「現代時期」對於我們來說正是從那個時候開始的——來說是這樣,12世紀查理曼時期處於啟蒙運動中的人們也把自己稱為「現代的」。總之,只要歐洲的歷史更新到一個與過去的古典時代完全不同的階段,「現代」這個詞就會被用來定義這個全新的時期。直到著名的「古今之爭」(即17世紀末法國文藝界「厚古薄今」與「厚今薄古」兩種主張之間的紛爭),古典形式(antiquitas)一直都作為標準而被模仿。到了法國啟蒙運動時期,在現代科學的影響下,人們開始意識到完美的準則,以及知識的不斷進步所帶來的社會與道德方面的改善。通過啟蒙運動,那些古典主義作品對早期現代人的精神所施加的魔咒終於逐漸被解除了。最終,現代性通過浪漫主義與古典主義對立,在一個被理想化了的中世紀時期裡尋找自己的過去。在19世紀,就是這種浪漫主義產生了很多關於現代性的激進意識,同時將自身從此前所有的歷史關聯中抽離出來,在作為整體的傳統和歷史中保持一種抽象的對立。

 
這樣看來,現代的意義在於為時代精神(Zeitgeist)——它自發性地對歷史當代性進行自我更新——找到客觀性的表達。那些用「新」風格創作出來的作品很快就會被接下來出現的風格超越。當流行的東西變得過時,並漸漸沉澱于歷史,現代就通過一種微妙的方式開始與古典保持著聯繫。「經典」總是意味著歷經了歲月的考驗。那些標榜著「現代」的作品不再從過去的歷史中獲取創作的原動力,它們只會通過歷史來尋找過去與當代的關聯性,在歷史中尋找當代,以此來獲取自身的本真性。這樣的轉型方式既是破壞性的也是建設性的,在姚斯看來,正是現代性自身創造了其古典性——如今我們在談到「古典現代性」(classical modernity)這個詞時彷彿是毋庸置疑的。阿多諾反對將「現代性」與「現代主義」這兩個概念進行區分,在他看來,「若沒有新事物所激發的那種特有的主觀心態,客觀的現代性就根本無法成型。」【註4】

 
美學的現代性思想

通過波特萊爾及其深受愛倫坡影響的藝術理論,美學的現代性思想開始呈現出清晰的輪廓,之後它在前衛藝術運動中展開,最終在超現實主義和達達主義那裡達到全盛。在圍繞著一種轉型了的時間意識而形成的一系列態度裡,可以看到這種思想的特點。這種時間意識通過前衛藝術的空間性隱喻得到了表達,也就是說,一位藝術先鋒勘測到了一個新的領域,並將它暴露在突如其來的偶然和震驚的風險中去征服一個無法預計的未來,同時在這片從未被人勘探過的領域中為自己規劃一條前進的道路。這種超前的定位,這種對不確定的、變幻莫測的未來的期待,以及對新事物的膜拜,都意味著對當代性的讚頌,而這種當代性正不斷重複地催生出全新的、被主觀界定的過去。這並不是簡單地意味著這種全新的時間意識——它在柏格森(Henri Bergson)那兒找到了自己進入哲學的道路——表達了一個社會已經被推動、一段歷史已經被加速、日常生活開始被打斷這樣的經驗。新加入在這種時間意識中的價值在於,在對物力論(dynamism)的歌頌中,與稍縱即逝的短暫性同步的還有對完美的、永恆的當下的渴望。從這個意義上看,現代主義就是一種自我否定的運動,是「對真實當下的尋求」。正如奧克塔維奧·帕斯(Octavio Paz)所言,這是「最優秀的現代主義作家最神秘的主題。」【註5】

 

柏格森:生命哲學先驅 (10/18)

 

這也解釋了現代主義對歷史的抽象性對立,歷史不再被建構成一種被規劃好的、具有連續性的演變過程。獨立的時代失去了它們自身的特色,取而代之的是,當下與最遙遠的過去與最接近的現在都保持著強烈的緊密性:衰落立刻在野蠻、野性和原始中認出了自己。一種試圖爆破歷史連續性的無政府主義傾向,催生了一種關於美學意識的顛覆性力量,這種力量對抗著傳統的標準化成果,通過對所有標準的反叛來維繫自身。這種行為將道德與實踐化為中立,不斷編排出關於秘密和醜聞的雄辯,沉迷於通過褻瀆神明所引起的恐懼,同時又在逃避因為褻瀆而產生的種種瑣碎後果。正因如此,阿多諾認為:「由斷裂產生的恥辱是現代性用來保護其本質的封印,正是通過它,現代性斷然拒絕了永恆不變事物的封閉特徵;爆破是現代性的一個變體,反傳統的力量變成了一個能吞噬一切的大漩渦。從這個意義上來說,現代性是一種自我反對的神話;神話的永恆性變成了瞬間的災難,摧毀著時間的連續性。」【註6】

 

當然,前衛藝術所表現出的時間意識並不是反歷史的,它所反對的只是通過對標準的模仿而導致對歷史的誤讀,這種對歷史的理解甚至在伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)的解釋學那裡都還能找到蹤跡。這種時間意識得益於那些已經被歷史學家制定好了的客觀過去,但同時也對抗著在歷史主義實踐過程中,將歷史封塵在博物館這樣一種對標準的中立化行為。以相同的反抗精神,班雅明(Walter Benjamin)通過一種「後歷史」的批評方式解釋了現代性與歷史之間的聯繫,他回想起法國革命曾經用以構想自身的那種方式:「它引用了古羅馬,正如時尚引用了過去的服飾。時尚對當下始終保持著敏銳的嗅覺,無論它如何在過去的叢林中晃動。」【註7】正如對於羅伯斯比爾(Robespierre)而言,古羅馬是承載著當下的過去,因此歷史學家應該捕捉「它自身所屬的時代早已在一個明確的過去中形成了」的「星叢」(constellation)。這就是班雅明所建立的「作為‘現代性’的當下」概念,「彌賽亞的碎片就散佈其中」【註8】。

 

伽達默爾:哲學詮釋學大師,在差異的視野之間求視域融合(03/13)

 

從班雅明開始,美學的現代性精神就開始衰退了。當然,在20世紀60年代,它又被重申了一次。但是緊隨而來的70年代使我們必須承認,現代主義在今天幾乎已經找不到任何可以引起共鳴的東西了。即使在60年代,奧克塔維奧·帕斯這樣一個現代主義信徒也悲觀地意識到,「1967年的前衛運動正重複著1917年的前衛運動已經做過的事情,我們正在經歷一種現代藝術的終結。」【註9】通過彼得·柏格(Peter Berger)的藝術作品,我們可以談論一下「後前衛藝術」這個代表超現實主義起義失敗的術語。然而這一失敗有什麼重要意義嗎?它是不是意味著現代性的退位?後前衛的意思是不是向後現代性的過渡?

 

丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)這位享有盛名的社會學家,也是最著名的美國新保守主義者,就是如此看待這個問題的。在《資本主義的文化衝突》(The Cultural Contradictions of Capitalism)【註10】這本有趣的著作裡,貝爾提出了這樣一個論題,即西方發達社會所暴露的危機可以追溯到一種文化與社會、文化的現代性與經濟行政體系的需求之間的衝突。前衛藝術已經滲透到日常生活的價值體系,並且通過現代主義的精神影響著客觀世界。現代主義具有強大的誘惑性,它主導著有關無限制的自我實現、個人本真體驗的需求、一種與被刺激過度的感受力有關的主觀主義以及享樂主義動機的釋放等方面的原則。這些原則與職業生活的規範,還有以目的和理性為道德基礎的生活模式,就普遍意義而言都是不相容的。因此,像德國的阿諾德·葛籣一樣,貝爾將新教倫理的瓦解,這個曾經困擾過馬克思·韋伯(Max Weber)的問題歸咎於一種「對抗性文化」(adversary culture),也就是說,這種文化的現代主義引起了在經濟行政的理性規則下,對日常生活的傳統和道德觀念的對抗。

 

在《資本主義的文化衝突》中,貝爾提出了這樣一個論題,即西方發達社會所暴露的危機可以追溯到一種文化與社會、文化的現代性與經濟行政體系的需求之間的衝突。

 

在另一方面,貝爾的這本書也指出現代性的推動力量已經衰竭了,前衛藝術也已經走到了盡頭;雖然前衛藝術依舊在傳播和擴大,但是卻不再具有創新性。這個觀點向新保守主義關於如何建立限制自由主義的準則、恢復紀律和倫理、使個人競爭力的價值與國家社會福利的平衡作用相對立等問題提出質疑。貝爾認為,宗教復興是唯一的解決辦法,它將與准自然傳統聯合起來,而這些傳統對批評享有豁免權。宗教復興能夠容許身份的明確劃分,並且為個體帶來一種切實的安全保障。

 

文化現代性與社會現代化


當然,我們不可能憑空想像出權威的信條。因此,貝爾所做的分析中唯一具有實踐性的結果就是一種我們在德國已經見到的情形:知識界與政治界跟文化現代性的知識份子之間的衝突。在這裡我引用彼得·斯泰因弗爾(Peter Steinfels)的觀點,他對新保守主義向20世紀70年代的知識界施加的新手法有著深入觀察:


 
這種鬥爭採取的形式是,把每一種可以被當做反抗的精神都揭露出來,並且追蹤它的「邏輯性」以此與極端主義的多種表現——如現代主義與虛無主義……政府調節與極權主義、批判軍費開支與奉承共產主義、婦女解放或同性戀權利與家庭的破壞……左權與恐怖主義、反猶太主義以及法西斯主義等因素——之間的建立起一種關聯。【註11】


 
斯泰因弗爾在這裡所針對的只是美國,但是相類似的情形在其他地方也是顯而易見的。在德國被反啟蒙運動思想所激怒的那群知識份子,他們的怨氣應該歸因於新保守主義教條自身的薄弱,而不是心理學上的原因。

 

資本主義經濟與社會現代化多多少少已取得了一點成功。新保守主義錯誤地將這些成功所造成的負擔歸咎于文化現代性上。由於文化現代性隱藏了社會現代化各個進程之間的關聯,一方面,文化現代性歡迎對社會推動力進行批評,另一方面,又在悲歎文化現代性沒有揭示出針對工作、消費習慣、需求水準、對閒置時間的支配等社會結構變化的態度。在某種程度上,新保守主義把享樂主義、缺乏社會認同、對服從的無能、自戀,以及回避對地位和成功的競爭這些做法,直接歸因於一種文化,而這種文化在這些行為中只是扮演著仲介角色。取代這些不確定原因的是那些還自認為忠於現代性方案的知識份子們。可以確定的是,丹尼爾·貝爾已經預見到,在資產階級價值觀的腐蝕與已經轉向大規模生產的消費主義之間存在著一種更深刻的關係。然而,儘管對自己的論點沒有什麼深刻的印象,貝爾也首先將這些新的放任行為追溯到一種最初在波西米亞藝術家那裡發展出的反精英文化式的生活態度。顯然,這只是對前衛藝術已陷入其自身的圈套所造成的另一種形式的誤解。這種誤解指的是,藝術的任務是通過將社會拓展為一個完全藝術化的生活方式,去實現它對幸福感的間接承諾,而這種方式早已被界定在社會的反面了。


 
關於美學的現代性起源,貝爾指出那段時期的資產階級「在經濟方面非常激進,在道德和文化趣味方面都是很保守的。」【註12】如果這個說法正確,那麼我們可以將新保守主義視為一種資產階級精神回歸的可靠模式。但是這種想法顯然太過簡單了。當下新保守主義所秉承的思想不可能是出於對一種違背其自身界限,並拋棄博物館而進入日常生活的文化所產生的唯信仰論式結果的不滿。這種不滿情緒並非由現代主義知識份子激起的,而是植根於更基本的對社會現代化進程的反應。這種社會現代化在必要的經濟增長和國家行政所產生的種種壓力下,開始不斷侵入到社會生態系統和對歷史的溝通性基層機構。因而,新保守主義的那些抗議,只是在對那些關於郊區和自然環境被摧毀、人們的公共生活形式被破壞等等恐慌給出一種尖銳的說法而已。由經濟與行政的合理性標準所指引、單方面的現代化已滲透到生活各個層面,如關於文化傳播、社會整合、社會化等。生活已經被給予不同的一套標準,這就為不滿和反對提供了多種機會。然而,新保守主義開始將我們的注意力從這些社會化進程中轉移,並將自身隱瞞的那些原因投射到一種具有自治性和破壞性的文化及其擁護者中。

 

的確,文化的現代性也有其自身的困境。那些聲稱後現代性,提倡回歸到前現代性,或是激進地拒絕現代性的立場都訴諸於這些困境。除了社會現代化所造成的這些不良後果之外,文化發展自身的內部視角也造成了對現代性方案的懷疑和絕望。

 

*本文是作者在1980年9月11日於法蘭克福聖保羅教堂被授予阿多諾獎時所做的演講。

 


注釋:
1. W. Pehnt, ‘Die Postmoderne als Lunapark’, Frankfurter Allgemeine Zeitung, August 18, 1980, p 17.
2. 這段文字是本文的基本思想。
3. Hans Robert Jauss, ‘Literarische Tradition undgegenwartiges Bewusstein der Moderne’, in Jauss,Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, pp 11 ff.
4. Theodor W Adorno, Aesthetische Theorie, volume 7 of his Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, p 45. 對應的英文譯本為:Aesthetic Theory, trans. Christian Lenhardt,Routledge & Kegan Paul, London and Boston, 1984, p 38.
5. Octavio Paz, Essays, Suhrkamp, Frankfurt am Main,1979, vol 2, p 159.
6. Adorno, Aesthetische Theorie, p 41; Aesthetic Theory, p 34.
7. Walter Benjamin, ‘These on the Philosophy of History’, Illuminations, trans. Harry Zohn, Schocken, New York, 1969, p 261.
8. Benjamin, ‘Philosophy of History’, p 263.
9. Paz, Essays, p 329.
10. Daniel Bell, Cultural Contradictions of Capitalism,Basic Books, New York, 1976.
11. Peter Steinfels, The Neoconservatives, Simon & Schuster, New York, 1979, p 65.
12. Bell, Cultural Contradictions of Capitalism, p 17.
 

 

哈伯馬斯|現代性:一項未完成的方案(中)

 

 

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