《攻殼》的兩種後人類解讀：作為意識形態的賽伯格（下）｜楊宸
前文回顧：
作者：楊宸
編按
女人與科技能有什麼關係？在賽博女性主義者眼中，科技對於女人來說竟是性感的，女人和科技恰恰能構造出一幅解放的圖畫。20世紀90年代賽博女性主義興起。這個基進思潮從計算機控制論和數碼網絡科技預見到抵抗「白人男性資本主義父權體制」的可能策略。賽博女性主義（cyber-feminism）當前已然匯入到「後人類主義的女性主義」（posthuman feminism）潮流當中。01哲學在2018年伊始將延續對後人類主義的引介，為大家帶來一個回顧與反省賽博女性主義哲學思想的專題。
女性主義者對《攻殼機動隊》的肉體呈現有諸多批評，本文以更加複雜豐富的理解回應了這一點。楊宸這篇文章雖說很長（分上下兩篇發布），但值得一讀，他從後人類視角理解95版《攻殼機動隊》，提出了兩種不同的解讀：神話式賽伯格，以及作為意識形態的賽博格，而後者恰恰是對前者的反思與批判。哈拉維、海勒斯等學者對於賽博格的樂觀想像，假若只是集中於技術和心理層面，那實際上不過是為逃離現實提供了又一種便宜法門，並不能使後人類的主張真正實現。更要追問的是，「在一個陳舊而穩固的如資本—民族—國家一般的系統中，『後人類』如何可能？或者說，一個政治經濟學的而不僅是心理的後人類系統如何可能？」
三、「讀法」二：「破鏡」幻象
對《攻殼》的第一種後人類「讀法」以宗教內容結束，而第二種後人類「讀法」則從宗教內容開始。
其實，對宗教元素的使用在押井守之前的作品中也曾出現。不過有意思的是，在《攻殼機動隊》上映的同年，另一部在日本國內外都引發極大反響的動畫《新世紀福音戰士》（EVA）也開始放送。《新世紀福音戰士》同樣運用了猶太教、基督教等諸多宗教內容，其結局則是要對「人類」進行「補完」，相當於也是要實現「新人」的誕生。可以說，在臨近世紀末的時刻，一種舊世界將消亡，新人和新世界將到來的宗教情緒正蔓延為一種社會的普遍氛圍。但在大塚英志看來，對於日本的御宅族而言，《新世紀福音戰士》的動畫和電影卻展示了對主體壓抑的逃避，「人們在徹底逃避成為主體（即乘坐在巨大的機器人上進行戰鬥）的壓抑的同時，又有某種無法『逃到』某處的感覺」【註21】，他們不能成為主體，也無法成為「新人」，只能在故事的結局扼住女伴的頸脖。大塚英志的闡釋疊合宗教元素恰恰展示出了布羅德里克所說的「二重性」：「不僅是觀眾見證了個體在新世界的重生，而且是整個人類從生物的和心理的束縛中解放出來重返伊甸園，從而被再造為不朽存在。」【註22】《新世紀福音戰士》提供的二重性以互相指涉的修辭將個體心理的補完與補完的不可能、一代人的主體姿態的確立與確立的不可能和宗教意義上的新人誕生相混淆，實際上是以從後人類返回人類的方式，指出了後人類敘述的心理限閾所在。在由人類朝向後人類的過程中，「心理」不僅是需要轉變的對象，更是需要突破和超克的對象，而諸多後人類敘述卻往往將對心理的突破混淆於對心理的轉變，在這種敘述中，後人類轉變僅集中於心理層面，實際上不過是為逃離現實提供了又一種便宜法門。由此思路反觀《攻殼》，我們可以發現它實際上恰恰揭露了這樣一種想象界的自我遊戲，而將後人類真正地暴露在現實的象徵秩序之中。這可由素子視角看待「鏡像」而得到理解。
（圖：《新世紀福音戰士》）
與傀儡師的「鏡子說」相對應，電影呈現了許多關於素子的鏡像式畫面，比如素子在窗玻璃上形成的鏡像，素子潛水上浮至水面時畫面呈現的對稱形象，以及素子和長得跟自己一模一樣的人的對望等。
經由這些畫面，鏡中那個神魔同體的人工智能鏡像，便和素子的自我鏡像重疊起來。另外，按照融合完成後素子引述給巴特的那句關於孩子長大的經文，一個形象的顛倒被呈現了出來，換言之，在宗教式的進化意義上，融合之後的那個小女孩才是成人，之前的素子反而是「新人」或「後人類」的幼年期。從這一角度出發，我們可以適當挪用拉康的「鏡像階段」理論。拉康將嬰兒站在鏡子前視為嬰兒形成其自我的重要時刻，鏡像階段對於嬰兒來說是「一次認同」，認同於鏡中之象，藉由這種認同，嬰兒「把碎片化的身體形象納入一個我稱作整形術的整體性形式中」，以此整合其碎片化的身體經驗，建構一種預期的、成熟的、理想的形象（「完成的未來」）。對於因虛假的身體、記憶經驗而困惑於自我的「新人嬰兒」素子來說，鏡中那個超越了身體的人工智能便是其理想的形象（鏡中的人工智能與素子的自我鏡像重合），由此出發，最終的「破鏡」新生便意味著素子朝向理想形象，同時也是人類朝向後人類的完成。然而，拉康卻提示我們這種完形卻不過是一種誤認和想象，鏡像階段「為沈溺於空間認同誘惑的主體生產出一系列的幻想」，這種幻想性使碎片化的身體經驗只是想象地而非在現實中真正地被克服了，從而一開始便將主體拋入異化的位置【註23】。在這種視域中，《攻殼》的「破鏡」便不再是孕育可能性的「新生」，而是一種自戀的幻象，它並未觸及任何象徵秩序，而是蜷縮在想象界內自娛自樂。以後人類的視角來看，《攻殼》的鏡像表達恰恰暗示了最終的後人類分布式主體並未突破心理的閾限。然而，《攻殼》的複雜性就在於，它不僅暴露了這種心理閾限，更提示了象徵秩序中後人類的困境所在。
《攻殼》視覺呈現的一大特點在於它常常會向我們凸顯「身體」的存在，比如素子因為其皮膚具有熱光學迷彩的設定，在執行任務時常常赤身裸體，觀眾能夠直接看到素子的乳房，此外，傀儡師雖然沒有形體，但在電影中卻借助一具赤裸的女體出現，該女體的乳房也被直接呈現在畫面之中……許多女性主義者指責《攻殼機動隊》「乍看起來是徹底地顛覆了內在於性別和性的差異的主導結構之中的權力動力學，但實際上卻悄悄地對其進行了再銘寫」，列出的一大「罪證」便是在電影對諸如乳房等女性身體部位而非男性身體的肆意暴露中，「女性淪為了男性觀看的娛樂視角下的性慾化客體」【註24】。這一批判非常有力，但正如布凱曼為賽博朋克辯護時所言，女性主義批評的「一大失誤在於忽略了那些文本中的許多複雜性和模糊性」【註25】，這種複雜性在《攻殼》中就表現在其整體邏輯與視覺呈現並未構成一種潛在且單一的價值指向。
誠然，電影直接展露了女性的身體部位，但這種暴露卻必須在一定的歷史語境與電影的整體情節邏輯中來加以理解。士郎正宗的原著漫畫出版於20世紀80年代末期，而80年代，正如大塚英志指出的，伴隨著「御宅族」的壯大，對性或身體的符號性消費逐步興起。大塚引用了演藝事務所負責人高彬的例子：高彬看過許多遍雷德利•斯科特（Ridley Scott）導演的《銀翼殺手》(Blade Runner)，得到的結論竟是要讓他旗下的女藝人成為複製人，這意味著「她們必須將自己活生生的身體符號化」。這一符號消費的流行意味著所謂色情性可以是「無性別差異的、缺乏『肉』和『性』的身體性」【註26】。當然，這並不意味著對「肉」和「性」的消費就不存在，而是說，即便是「肉」和「性」也不得不零件化、符號化以適應新的市場秩序，在這種情況下，消費主義輕而易舉地便完成了對身體的再編碼。在科羅克夫婦（Arthur& Marilouise Kroker）看來，如今「身體是一種經過發達資本主義文化政治的雙重規則加工的、紋身的、漂浮的符號：依靠身體功能的外包，所有身體器官都外化為系統的關鍵遙測術……仿造的主體性內化為事先包裝的意識形態受體，等待時尚場景中慾望—機器的開動」【註27】，這在《攻殼》的世界中表現得非常突出，所有的賽伯格都將身體機能外包給生產原部件的供應商，並接受供應商的定期維護，而這種外包同時使得身體的大規模機械複製與徹底的符號化成為可能，這正是素子瞥見跟自己長相一樣的人這一情節的另一層含義。消費主義對身體的零件化和符號化延伸出了一個擬象的世界，這一世界為影片中常常充斥著畫面的霓虹招牌和漢字標示出來——如同身體一樣，這些招牌和文字已脫離其原初的語境，被當作沾染了東方氣息的符號編入消費主義的網絡之中。
從這種語境和邏輯看來，我們便不能僅僅將電影對女性裸體的暴露視為對傳統性別秩序的默認，因為與其說這是女性的身體被男性目光觀看，不如說這是以部位存在的身體被消費主義的目光觀看，這些缺乏慾望色彩的身體部位所展現的，不是男性對女性的客體化，而是消費主義對身體部位（乳房）的符號化，這正是以擦除諸如男女等二元論邊界為旨歸的神話式賽伯格必然遭遇的困境。
另一方面，在資本主義、消費主義之外，賽伯格還面臨著另一重困境。《攻殼》甫一開始便打出字幕：「在不久的將來，即便是企業網絡遍及全球，光與電子穿梭萬物之間，國家和民族卻還遠沒到被信息化至消亡的地步。」此處強調的內容可以直接對應到影片中巴特和素子的對話，尤其是那句以素子的內視角看來絲毫不以為意的話：如果辭職，那麼義體和相關記憶都將被九課回收。這令人想起賽伯格的起源——當克萊恩斯和克萊恩把控制論應用於人體時，其背景是「冷戰」時期如火如荼的太空軍備競賽，換言之，賽伯格為民族國家而生，同時也為民族國家所用。馬丁•凱丁（Martin Caidin）1972年的小說《賽伯格》形象地展現了這一關係：政府重組了重傷飛行員的身體，代價是他必須為政府服務【註28】。這便是哈拉維提到的「統治信息學」，它關係到「世界範圍內與科技相關的社會關係的重組」，然而《攻殼》卻暗示這種重組並不一定導向「使社會主義—女權主義更有效地促進政治的發展」【註29】，就像西爾維奧說的，「世界已經被編碼；它的部件不再被內部／外部的二元論所定義，而為它在更大的信息系統中的相關位置所決定」（30），在《攻殼》中，這個系統的掌控者或者說這個系統本身，就是民族國家。換言之，賽伯格——這是為民族國家所決定的部件的造物。
（圖：馬丁•凱丁（Martin Caidin）1972年的小說《賽伯格》）
如果說在第一種後人類「讀法」中，神話式賽伯格是破除了人類本體論自我的非主體性存在，那麼第二種「讀法」則暗示神話式賽伯格的非主體性並非源於它破除了主體，而在於它根本不是主體，只是資本主義和民族國家的客體。這意味著，賽伯格一方面會受到資本主義消費市場的零件化、符號化，一方面又要為民族國家所決定、支配，從而在發展過程中遭到雙重的再編碼。用柄谷行人的話來說，資本—民族—國家相互補充相互強化【註31】，縱然是哈拉維的賽伯格也難以超克。因此，在這第二種後人類「讀法」中，我們看到的便不是草雉素子從肉到靈最終破除人類自我的本體論，實現自身的神話式賽伯格形態的故事，而是一個被零件化、符號化、非主體化的賽伯格為逃避消費資本主義和民族國家的雙重編碼而徹底逃逸的故事。
為瞭解決這一困境，《攻殼》提供的辦法是讓神話式賽伯格與人工智能「破鏡」新生，從而在重新編碼的分布式系統中實現後人類的「終極主體」。但是如前所述，這一辦法並未突破想象界，這種自我遊戲的根源便在於《攻殼》最終將賽博空間視為後人類分布式系統生成的基礎——這也是為什麼賽博空間會被描繪為天國的模樣。然而這一生成或轉變的有效性前提在於，它的基礎——也就是素子進入的那個賽博空間，必須是巴洛在《賽博空間獨立宣言》裡描述的那種「在我們聚集的地方，你們沒有主權」式的烏托邦空間【註32】，是不能被資本—民族—國家所染指、徵用的空間。事實上，《攻殼機動隊》對賽博空間的想象延續了「賽博朋克」的思路，同時也是對90年代美國的賽博空間無政府主義的響應。然而，這種想象在十幾年後的今天看來，恐怕已很難成立。所以，當作為「終極主體」的素子以小女孩的身體回到現實空間時，她便立刻被此前的象徵秩序編碼，立刻在舊有系統中被再零件化、符號化，因為她的後人類分布式主體身份僅局限於一個想象界的和烏托邦的賽博空間。於是，在這第二種「讀法」中，《攻殼》實際上是在以宗教式的「破鏡」隱匿後人類帶來的文化震悚的同時，揭開了這種後人類生成的幻想性與真實的裂痕所在，因此，它真正追問的是：在一個陳舊而穩固的如資本—民族—國家一般的系統中，「後人類」如何可能？或者說，一個政治經濟學的而不僅是心理的後人類系統如何可能？對於這個問題，《攻殼》沒有提供答案。影片最後，感到「網絡無限寬廣」的超越了身體的後人類素子俯瞰整座城市——正如押井守自己所言，他「將影片的結尾定格在主人公向未知邁出腳步的瞬間」【註33】。
所以，電影最終留下的問題便是，素子走後去哪兒？
四、結語
如此一看，《攻殼》為我們提供了兩種後人類的「讀法」便清晰可見：在第一種「讀法」中，草雉素子沿著肉—靈—自我的線路破除人類的本體論，完成其神話式賽伯格形態，最終與人工智能傀儡師以神—魔—人的混合再編碼的方式「破鏡」新生，成為後人類的分布式「終極主體」；在第二種「讀法」中，被零件化、符號化、非主體化的賽伯格為逃避消費資本主義和民族國家的雙重編碼而與人工智能「破鏡」融合，然而這種融合因以一個心理的和烏托邦的賽博空間為支點，使其後人類系統最終只能淪為想象界的幻象。作為後人類主義在大眾文化中的象徵性原點，《攻殼》以其複雜性既為我們呈現了後人類衝破界限，將人工智能、賽伯格、人類混合生成分布式系統的可能性，同時也暗示了無法有效處理原有系統的後人類主張，不可避免地存在淪為自我遊戲的危險。
由此反觀今日不斷被意識形態化的後人類表達，我們或可得出這樣的結論：僅僅只有技術的和心理的轉變，並不能使後人類的主張真正實現，若沒有觸及政治經濟學層面，那麼曾經激進的後人類方法就可能只是又一顆《黑客帝國》裡的藍色藥片。
「無法保證，人類本身就處在不斷變化之中。」
注釋
註21：【日】大塚英志：《「御宅族」的精神史》，周以量譯，北京大學出版社2015年版，第303頁。
註22：Mick Broderick, “Anime’s Apocalypse: Neon Genesis Evangelion as Millenarian Mecha.”, Intersections: Gender, History, and Culture in the Asian Context, Vol.7. 2002. 6.
註23：Jacques Lacan. Écrits: A Selection, trans by Sheridan, Alan. New York and London: W•W•Norton& Company. 1977. 2,4.
註24：Silvio. 56,67.
註25：Bukatman. 324.
註26：大塚英志. 39,38.
註27：Arthur& Marilouise Kroker. Body Invaders: Panic Sex in America. Montreal: New World Perspectives. 2001. 21.
註28：Seed. 62.
註29：Haraway. 161,165.
註30：Silvio. 59.
註31：【日】柄谷行人：《跨越性批判：康德和馬克思》，趙京華譯，中央編譯出版社2011年版，第244頁。
註32： J. Perry Barlow, 「A Declaration of the Independence of Cyberspace」. Electronic Frontier Foundation. Web. 8 Feb, 1996.
註33： 【日】押井守：《1995年の『攻殻機動隊』公開前夜から》，WIRED (ワイアード) VOL.1.09, 1995年11月號。轉引自《押井守：跨越十年的三次問答（外一則）》[OL]，ETHERMETIC.