為何班雅明說政治美學化是法西斯?|方川明

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作者|方川明

前言:根據《機械複製時代的藝術作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,下文簡稱《機》),班雅明(Walter Benjamin)作出了「政治的美學化=法西斯主義」的判斷。他把現代(modernity)的藝術態度劃分為兩種截然相反的態度:「法西斯主義—政治美學化」與「共產主義—藝術政治化」,非此即彼。在此,作為一篇容易入口的概念簡報,本文回顧班雅明在《機》裡闡述的——堪稱「政治美學批判」的——分析原理,以便理解上述結論。

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「在漫長的歷史長河中,人類的感性認識方式是隨著人類群體的整體生活方式的改變而改變」——《機械複製時代的藝術作品》段 III

班雅明分析藝術品的原則,是借鑑了馬克思(Karl Marx)剖析商品二重性的方法。後者揭示了讓人迷惑的「商品二重性」(thte dual character of commodity)的構成原因。為何兩件性質不同的物品(例:一件衣服和一隻杯子),可在同一價目下互換?它們又怎麼被附上了(看似是)外來的交換價值呢?馬克思指出,現代的商品之所以包含了使用價值與交換價值,全賴現代化的商品交換邏輯,它是隨著人類社會的發展逐步深化而成。簡言之,商品的原初使用價值(或物的原來意義)一方面被市場壓抑下來,同時還被賦予了新意義,也就是商品交換的前題:人類的抽象勞動力。從此,一切商品便在「抽象勞動時間」此劃一的單位底下,互相交換。以上便是商品拜物教掩蔽的真相。

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同樣地,班雅明發現現代藝術品有著拜物教的性質:一,恍如商品二重性,藝術品也有二重性:使用價值及美學鑑賞價值(例:杜尚的名作〈噴泉〉,它既是普通的小便盆,也是重要的當代美學作品);二,猶如商品的交換價值,藝術品的美學鑑賞價值是由人類的社會發展催生,有賴於歷史帶動的「人類感性認識方式」的各段變化而構成。那麼藝術品的原初使用價值是什麼?

「『原真』的藝術作品所具有的獨一無二的價值植根於神學,藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值。」—— 《機械複製時代的藝術作品》段 IV

哈伯馬斯(Jürgen Habermas)視美學鑑賞為西方現代化的產物之一。在中世紀封建時代,藝術品沒有現代語境中的「美學作品」之意義。它們是宗教產物,使用價值為宣傳教義。當時,教庭會花費聘請工藝匠人,命令他們以具象的形式(雕像、畫像和建築等)呈現聖經中的抽象內容。我們千萬別忘了,那時候西方社會的識字率不高,況且還未發生馬丁・路德(Martin Luther)的新教改革,知識被統治階級大力管制,聖經文本和經文的詮釋權落在佔少數的神僕階層手上。所以教庭相當依賴藝術品,這種具象化的「感性認識方式」便成了社會的溝通工具。隨後,現代化思潮鬆動了宗教神權的合法性,藝術品便從既往的宗教崇拜形式中解放出來,無須再為宗教服務。據此,人們終於可以擺脫社會因素等外部條件,直接欣賞藝術品的美學價值。

然而,褪去了宗教神聖外衣的藝術品,它仍保留一種玄妙的形上學特質。據此,美術品總是獨一無二,它們像是包含了某種難以穿透的不可知的 X,故無法被再現。班雅明便以坊間流傳的仿畫為例,說明這些複製原品的仿作,充其量是次貨,它們的存在反過來引證了原品不可複製的魅力。是故,一切具備高度美學鑑賞價值的藝術品都是獨一無二,難以取替。針對這種叫人迷惑的特性,班雅明稱之為光暈(aura)。到底光暈是什麼?

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「我們對自然對象的光暈界定為在一定距離之外,但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。」——《機械複製時代的藝術作品》段 III

我們不要輕率地把上句理解成「既然自然對象也有光暈,所以一切皆有光暈」,否則只會陷入泛靈論式的奇思妙想。重點是,既然光暈是人類感性認識方式的派生物,所以它也隨著人類社會的歷史變化而改變。一句話:光暈的奧秘就在社會關係的發展過程之中。自德國觀念論至馬克思主義起,現代思潮都認為「自然」是人類把自己從動物範疇裡分際出去(人=非動物的勞動生產者)而伴隨的派生概念。據此,象徵著動物王國的自然,被假定為機械地循著物理原則來運作,野蠻又無情。倘若有「現代思潮認為⋯⋯」的自然觀,相對便有「前現代時期」的想法,以及其他不同版本的「自然」觀了。它們分別對應各種時段的人類社會關係。簡言之,自然曾是古代人類社會的膜拜對象。由於古代人相信萬物有靈,他們除了讚美自然現象,還會透過一些崇拜自然的儀式與神靈溝通(譬如,為確保農作物不會失收)。

仔細想想,其實上述的泛靈論觀感,與現代人鑑賞畫廊名作的態度沒多大分別。兩種感性認識態度不約而同地「見到」觀察對象蘊涵的光暈:這些對象之於觀察者,既有距離感,又異常親近,均是獨一無二的玄妙客體。其中,自然靈性、神蹟是不可重現的(補:唯有透過習俗儀式重演),藝術品則是不能摹抄。由此可見,從古代泛靈論假定了自然皆具神靈,經過中世紀工匠被視作順應天啟來工作,到現代藝術家被認定是否定(或擺脫了)物質條件來彰顯個人的美學精神,哪怕以上的社會關係改變了多少,思想進行了無數次除魅工作也好,光暈(或準確地說,彰顯光暈之物)依然存在。箇中差別,在於光暈體現的形式和價值觀有所不同。原因很簡單,由於人類社會關係的改變,價值觀亦隨之而變,人們崇拜的物神內涵也自然不同。比如說,面對同一幅畫作,中世紀人可能見到的是超凡神性,現代人則見到藝術家的個人美學修義或精神;反過來說,當畫作被揭露是作家為薪水而畫,中世紀人可能覺得沒大礙,但現代人或許質疑其美學價值,把畫作降格為庸俗的消費品。話說回說,班雅明認為隨著現代化的急速發展,光暈正進一步衰竭,他還斷定現代的複製技術能徹底地消滅此一玄妙客體。

「如果能將我們現代感知媒介〔筆者按:即現代化的感性認識方式〕的變化理解為光暈的衰竭,那麼,人們就能揭示這種衰竭的社會條件。」——《機械複製時代的藝術作品》段 III

「複製技術把它所複製的東西從傳統領域中解脫了出來。由於它制作了許許多多的複制品,因而它就用眾多的複製物取代了獨一無二的存在。」——《機械複製時代的藝術作品》段 II

班雅明口中的複製技術,當然是指大規模的工業式生產。然而,試想一下,假使一幅文藝復興時期的名畫(例:《蒙羅麗莎》),經過大規模的複製印刷,這堆複製品最終不會消除了原畫的獨特性(光暈)。此外,原作應該依舊被標為天價,並收藏在羅浮宮博物館內。所以班雅明的意思不單指複製式的生產技術,而是指以複製技術為生產基礎的新型藝術。他列舉的例子,包括有攝影和電影。概言之,由於這類新型藝術品以可被複製、無限增生為核心,現代社會早期遺下的美學鑑賞和它那不可摹制的獨特光暈,一併被驅逐出藝術範疇之外。何況更真相大白,原來從古以來,神秘的光暈一直遮掩的不是別的,正是社會關係:自然對象—藝術品的蛻變過程,就是人類社會透過特定的感性認識方式的動員或管治模式罷了。而經過藝術的徹底除魅,班雅明認為換來的好處有二:一,觀眾能夠自覺地對藝術品作科學分析與藝術分析(非蒙昧的美學鑑賞),以便剖析藝術品的生產原因與條件,以及它在社會關係裡呈現的價值;二,托賴複製技術帶來的便利,新型藝術品能大幅生產,能夠廣泛地流傳、散播,有助第一點的情況,啟迪民智。

「法西斯主義謀求的政治美學化就是如此,而共產主義則用藝術的政治化對法西斯主義的做法作出了反應。」——《機械複製時代的藝術作品》後記

最後,班雅明便劃分了兩種藝術觀。如果剛才提到複製型藝術品帶來的好處,以及班雅明本人在《機》運用的唯物辯證論分析工作,正是「共產主義—藝術政治化」的一軸;相反,把現代政治美學化,試圖把所有政治活動當作美學來鑑賞,還作為漂亮的藝術品來呈現,並不加任何具體的分析,便是徹頭徹尾的法西斯主義了(亦即「法西斯主義—政治美學化」的一軸)。班雅明認定以上是德國納粹黨使用的政治操作之一。由於現代的美學鑑賞是要求觀察者莫視現實的生產條件,把這一套鑑賞方法搬到政治範疇使用,便產生極大的危險:皆因觀察者會罔顧事實,甚至將自己與政治人物、政治領袖的關係,倒退至前複製時代的美學欣賞關係,喚來該死的光暈死灰復燃,恢復蒙昧狀態。

結語:以上便是《機》一文的微言大義。儘管班雅明的好友們阿多諾(Theodor W. Adorno)霍克凱默(Max Horkheimer),接納了班氏對前現代社會的美學現象分析,但他們兩人似乎否定了《機》為複製時代所作的樂觀判斷。在《啟蒙辯證法》(Dialectic of Enlightenment)中,抱持悲觀心態的阿氏與霍氏,大力批判工業時代的流行文化,並視之為啟蒙、現代化帶來的災難性惡果之一,份屬現代社會追求工具理性的庸俗化表現,加速現代人被物化的現象,但這些都是後話了。無論如何,針對當今資訊更易流通的網路時代,筆者仍然覺得班雅明的見解有一定的參考價值,起碼他的政治美學化與藝術政治化,是一門非常簡便的分辨方法,有效地幫助我們區分繁雜的網上資訊,值得借鏡。

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