中國文學︱古詩朝格律化發展 詩句更精美卻有何代價?︱唐詩源流

撰文:天地圖書
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【藝文編按】本文節錄自葉嘉瑩《知人論詩--葉嘉瑩帶你讀唐詩》,葉嘉瑩以研究古典文學,特別是詩詞研究在海內外享負盛名,本書選編自葉先生已出版的詩歌講稿,從「唐詩的源流」切入,開啟對唐詩的解讀與鑒賞。本選節剖析唐詩的源流,論述中國詩歌由古體到律體轉變的歷程,作者並於文末提出她對評判詩歌好壞標準的看法。

唐詩的源流

中國最早的一部詩歌總集是《詩經》,它收集了從西周初期到春秋中葉大約五百多年時間的詩歌三百零五篇,比較全面地反映了周代的社會面貌。《詩經》中的詩歌,每句從二言到八言字數不等,但是整體而言,它是以四言為主的。這是因為,四言詩句無論是在句法的結構還是節奏的頓挫方面,都是最簡單而且初具節奏的一種體式。如果一句的字數少於四個字,其音節就不免有勁直迫促之失了。所以,《詩經》中的作品作為中國最早的詩歌,自然而然地形成了最簡單的以四言為主的形式。

繼《詩經》之後,中國南方又產生了一種新興詩體——《楚辭》。《楚辭》以屈原、宋玉的作品為主,也收集了後代一些文人模仿屈宋的作品。《楚辭》在形式方面對後世影響最大的有兩種,一個是「騷體」,一個是「楚歌體」。「騷體」詩得名於屈原的《離騷》。屈原一生志潔行廉,忠於君國,卻「信而見疑,忠而被謗」。所以,他在《離騷》中訴說自己遭遇憂患的悲哀,表現自己高潔的性情和理想,以及守正不移、雖九死而不悔的精神品質。《離騷》在內容和感情上的特色對後代詩人有很大的影響。這種特色主要表現為對理想的追尋、殉身無悔的志意、美人香草的喻託以及悲秋的搖落無成之慨。至於在形式上,《離騷》的句子較長,大致是「兮」字的前後各六個字。因為句法的擴展,篇幅也隨之延長,這就使得這種詩歌有了散文化的趨勢。於是《楚辭》中的騷體,就逐漸從詩歌中脫離出來,發展為賦的先聲。

《楚辭》的另一種形式是「楚歌體」。「楚歌體」主要指的是《楚辭》中的《九歌》這一組詩。它本是楚地祭祀鬼神時由男女巫師所唱的巫歌,多用愛情的口吻來敍寫一種期待和召喚的浪漫感情,因而能夠引發起人們對理想、政治以及宗教等許多方面的聯想。在形式上,《九歌》的句子、篇幅都比《離騷》短,最常見的形式是「兮」字前後各三個字。例如「悲莫悲兮生別離,樂莫樂兮新相知」,一句七個字,每一句的韻律節奏都是「四三」,這和後來七言詩的韻律節奏是一致的。所以,《九歌》成為後世七言詩的濫觴。

總之,「騷體」與「楚歌體」代表了《楚辭》中兩種不同的形式。其不同之處已如上所述。另外,有一點值得注意的是,無論「騷體」還是「楚歌體」,都大量使用了「兮」等語氣詞。語氣詞的間用,給《楚辭》增添了一種飛揚飄逸的姿致。

春秋戰國之後,秦統一天下。嬴秦傳世很短,在詩歌方面並沒有甚麼可以稱述之處。到了漢朝,其初期的詩歌有以下幾類:一類是模擬《詩經》的四言體。如韋孟的《諷諫詩》,唐山夫人的《房中歌》等,這種體式主要用於廟堂祭祀的場合,比較嚴肅而且公式化,藝術價值不高。還有一類是模擬《楚辭》的楚歌體。例如劉邦的《大風歌》,項羽的《垓下歌》,以及相傳為漢武帝劉徹所作的《秋風辭》等等。這類詩歌大抵上是人們「情動於中而形於言」的一些即興抒情之作。

名稱:知人論詩--葉嘉瑩帶你讀唐詩
作者:葉嘉瑩
出版社:天地圖書
出版日期:2021年08月01日

後來,樂府詩興起,從而一掃漢初詩壇的消沉氣象,而有了新的開拓和成就。樂府詩的本義,原只是一種合樂的歌詞。狹義上的樂府詩始於西漢武帝之世。史載漢武帝曾建立了樂府的官署,並且派人到各地採集歌謠,然後配上音樂來歌唱。此外,文士們也寫了一些可以配樂歌唱的詩,這些歌詩後世通稱為「漢樂府」。就歌詞的體式而言,漢樂府有繼承《詩經》的四言體,有繼承《楚辭》的楚歌體,有出自於歌謠,反映當時社會現實的雜言體。而最可注意的一種,則是由新聲的影響而逐漸形成的一種五言的體式。當時,由於漢朝與西北外族的相互交往,使得西域胡樂傳入中國。中國傳統音樂受到外族音樂的影響,就產生了一種叫作「新變聲」的音樂。而當初配合這種「新變聲」的歌詩,就是最初的五言詩體。試以漢武帝時的協律都尉李延年所作的《佳人歌》為例:

北方有佳人,絕世而獨立。
一顧傾人城,再顧傾人國。
寧不知傾城與傾國,佳人難再得。

全詩除了第五句因加了三個襯字而變成八字一句之外,其他各句都是五言。我們從中不難看出五言的體式受新聲影響而逐漸形成的跡象,但這只是樂府詩的五言化而已,因為它的形式還沒有完全固定。後來,五言體逐漸進步,就產生了《上山採蘼蕪》這樣比較整齊的五言體詩歌。再進一步發展,就有了《古詩十九首》的產生。《古詩十九首》出現後,五言詩就有了一個完全固定的體式,於是我們就稱之為「古詩」,而不叫它「樂府」了。至於樂府詩對後世的影響,主要有以下幾點:第一是對五言詩的形成有很大的影響;第二是使得後代出現了很多模仿漢樂府的作品。比如李白等詩人曾用樂府詩的舊題來寫新詩,而白居易則模仿漢樂府的風格自命新題、自寫新詩,創作了「新樂府」詩。

自從東漢五言詩形成以後,其作者漸漸增多。到了建安時期,曹氏父子風起於上,鄴中諸子雲從於下,不僅使得五言詩在形式上達到了完全成熟的境界,而且內容上也因作家輩出而有了多方面的拓展和完成,從而奠定了五言詩的地位,使之成為我國詩人沿用千餘年之久的一種詩體。

魏晉開始詩歌律化朝兩步走

漢朝以後,從魏晉到南北朝,是我國詩歌由古體到律體轉變的一個時期。這種律化分兩步走:一是對偶,二是聲律。就對偶方面而言,早在一些很古老的書中就曾出現過,後來的《古詩十九首》中也有一些對偶的駢句,但這些都是自然而然形成的,並非出自作者有意識的安排。到了建安時期,曹植開始有心使用駢偶之句,以增加其詩歌的氣勢。不過,曹植詩中的對偶只是大體上的相稱,並不十分嚴格。晉宋之間,謝靈運詩中的對偶數量進一步增加,形式上也更加嚴密了。可見,詩歌中對偶的運用是逐漸趨於工整的。關於聲律方面,南北朝之前的一些文士,如西漢的司馬相如、魏晉時期的陸機等人都曾經注意過這方面的問題,然而他們所強調的,只不過是自然的聲調而已。到了魏晉以後,佛教盛行於世,於是譯經、唱經等事業迅速發展起來。外來文化的刺激使得一些人開始對本民族的語言文字加以反省,聲韻的分辨因此日趨精密。到了周顒作《四聲切韻》,沈約作《四聲譜》,四聲的名稱便由此確立了。

可見,對偶和聲律兩種說法的興起,的確是對中國文字的特性有了反省與自覺以後的必然產物。而當對偶與聲律日益講求之時,中國的美文便得到一次大的進展。這主要表現在四六文的形成與律詩的興起上。所謂律詩,一方面要講求四聲的諧調,另一方面要講求對偶的工整。其相對的二聯必須音節相等,頓挫相同,而且要平仄相反,詞性相稱。所以後來就逐漸形成了「仄仄平平仄,平平仄仄平」和「平平平仄仄,仄仄仄平平」兩種基本的平仄格律。這兩種基本形式再加以變化,就形成了平起仄起、律詩絕句等各種形式。這些新興格式到了唐朝更臻於精美,而且最終得以確立。而魏晉南北朝則是格律詩由醞釀漸臻成熟的一個時期。我們從謝靈運、沈約、徐陵、庾信等人的詩作中,可以清楚地看到這種演進的軌跡。

關於魏晉南北朝詩歌在形式方面對後世詩歌的影響,大致已如上所述。如果就題材內容方面而言,建安時的曹植曾多次在詩歌中抒發自己渴望赴邊塞為國家建功立業的壯志豪情。例如他在《白馬篇》中說:「控弦破左的,右發催月支」「長驅蹈匈奴,左顧凌鮮卑」「捐軀赴國難,視死忽如歸」等等。且不管曹植本人若真上了戰場,到底能否像其詩中所說的那樣驍勇善戰,單是他那種敍寫的口吻,便能給讀者一種強大的震懾力。到了唐朝,當一些詩人如高適、岑參、王昌齡等人真的遠赴塞外,並且對邊塞生活有了深切的體驗之時,便寫出了許多真正意義上的邊塞詩。這些邊塞詩固然比前代詩人類似題材的作品發展了,但那種從軍報國、建功立業、視死如歸的英雄氣概,無疑受到了前代詩人的影響。

另外,魏晉之際,政治鬥爭錯綜複雜,風雲變幻,社會道德價值觀念完全崩潰。很多士人不能在仕途上施展自己的抱負,於是轉而清談玄理。這種社會風氣影響了詩歌作者,就有了後來玄言詩的產生。玄言詩的作者崇尚老莊玄理,而崇尚老莊思想的人一般都比較醉心於山林隱逸的生活。所以玄言詩中描寫山水風景的份量日漸增多。到謝靈運出現後,這種情況發生了一個質的轉變,而謝靈運則成為了中國山水詩一派的開山作者。後來發展到唐朝,王維、孟浩然、韋應物等人繼承了這一派寫山水林泉的傳統,並做了進一步的拓展,從而寫出許多風格各異、多姿多彩的山水詩來。

再有,南北朝時期還出現了一位非常值得注意的作者——庾信。庾信本生於南朝,曾做過梁武帝的文學侍從之臣。受當時柔靡詩風的影響,庾信寫過不少輕靡浮艷的宮體詩。侯景之亂爆發後,台城失陷,庾信逃往江陵。後來,他奉梁元帝之命出使北朝,結果受騙做了羈臣,而梁朝最後還是滅亡了。羈留北朝期間,庾信懷國破家亡之痛,作悲哀危苦之詞。他把南朝華艷綺靡的文風與北朝雄壯矯健的文風相結合,從而創作了清新老成、別具風格的詩文。楊慎在《升庵詩話》中曾謂庾信的詩賦「為梁之冠絕,啟唐之先鞭」,確實如此。

以上,我們主要就詩體演進方面概括地談了一下前代詩歌對唐詩的影響。不難看出,唐代以前,中國詩歌的主流是朝格律化的方向發展的。這本是一個必然的趨勢,而魏晉南北朝是中國古詩格律化的一個形成階段。當然,對偶和平仄的協調可以形成中國語言文字的一種特美。不過,任何一種新的文字體式在其形成之初,當人們還不能完全自如地運用它時,這種形式往往會成為作詩的限制。中國格律詩的發展也正是如此。所以在齊梁時代,當沈約的四聲八病之說興起後,詩人文士們便把注意力完全集中於對偶和平仄等方面。他們的詩作在形式上雖然精美了,可其內容卻變得相對空泛,而缺少了一種感發的力量與生命。這種情況一直到了唐朝才得以改變。

到了唐朝,詩人們一方面繼承了漢魏以來的古詩樂府,使之得到擴展而得以革新;一方面則完成了南北朝以來一些新興的格式,使之更臻於精美而得以確立。那時,詩人們對格律的運用已經比較熟練而自如,格律已不再成為作詩的限制了。於是,一些詩人就用這種精美的形式寫出內容非常豐美深厚的詩歌來。

唐朝,理所當然成為了中國詩歌的集古今體式與南北風格的集大成的時代。

評判詩歌好壞的標準

我以為在批評、欣賞和學習中國古典詩歌方面,最重要的一個問題,也是大家常常討論、常常覺得傷腦筋的一個問題,就是你究竟怎樣衡量判斷,哪一首詩是好詩?哪一首詩是壞詩?這不僅在中國,在西方也是很成問題的一件事情。你要給學生一首詩,告訴他作者是莎士比亞,他就盲目崇拜,認為是莎士比亞的作品就一定都好。如果你不告訴他作者是誰,你就給他幾首詩,他就很難判斷,那究竟是好詩還是壞詩。也許有一些人,他自己有一點點直覺感受,他說我喜歡這個,我不喜歡那個。可是你為甚麼喜歡,為甚麼不喜歡,你能說出那個緣故來嗎?而且你所說的那個緣故,果然就是衡量一首詩歌好壞的正確標準嗎?

中國古人說的「情動於中而形於言」(《毛詩序》),說到一首詩歌的好壞,先要看那作詩的人,是不是內心真正有一種感動,有要說的話,是不是有他自己真正的思想、感情、意念,還是沒話找話,在那裏說一些虛偽、誇張的謊話。就是說,是不是果然「情動於中」,這是判斷一首詩歌的最重要的標準。既然要「情動於中」然後「形於言」,這「情動於中」是詩歌蘊育出來的一個重要的質素。那麼甚麼東西才使你「情動於中」呢?晉朝的陸機有一篇《文賦》說過,「悲落葉於勁秋,喜柔條於芳春」。在那強勁的、寒冷的秋風之中凋零的落葉,人們看了,就有一種蕭瑟的、淒涼的、悲傷的感覺。「喜柔條於芳春」是說,當芬芳、美好的春天,我們看見草木那些柔條發芽長葉了,我們就有一種欣喜,這是大自然給我們的一種感動。後來更有名的一本關於詩歌批評的書——鍾嶸的《詩品》,它前面有一篇序,第一段開始就說:「氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。」「氣之動物」是外邊的冷暖、寒暑,中國所說的「陰陽」二氣,它感動了外物,所以有花開,所以有葉落。所謂「物之感人」,是說花開葉落的「物」的現象,就感動了人的內心。「搖蕩性情」,所以就使你的內心有一種搖蕩的感動。「形諸舞詠」,所以才表現在你的歌舞、吟詠的詩歌之中。所以,人心之動,是物使之然也,也就是說「情動於中」的一個因素是外在的大自然的物象。而如果說外在的,沒有感情的,沒有思想的草木的榮枯,都能感動你的話,那麼跟你同樣的人類的悲歡離合,難道不感動你嗎?像孔子說的「鳥獸不可與同群,吾非斯人之徒與而誰與?」所以,杜甫在詩中才寫下來「窮年憂黎元,嘆息腸內熱」,才寫下來「三吏」「三別」。像這些人世間很多人生的事情當然就更使你感動,不只是你自己個人的死生離別感動你,你看到別人的死生離別也同樣地感動你,而詩人是有銳敏的感受能力和豐富的想像能力的,於是就不只是你自己的生活遭遇感動你,也不只是你看到別人的生活感動你,不只是你今天看到的當代人的生活感動你,古人及千百年前發生的事件也一樣地感動你。所以,中國才有詠史的詩,「萬古長留楚客悲」,「楚客」——屈原的悲哀為甚麼萬古之下還感動了後代的人呢?所以,詩人就是要有一種中國古人所說的「民胞物與」之心,是「民吾同胞,物吾與也」。

對事物我都以同情的心對它,更不用說與我同類的人類,我當然就更會有同情和關懷了。當然,最好的、最能感動人的詩篇是詩人從自己的喜怒哀樂,從自身的體驗所寫出來的。好的詩人有銳敏的感受能力,有豐富的聯想能力,是「民吾同胞,物吾與也」。不只是草木,不只是現在的人事,我所沒看見過的,沒經歷過的人事,都可以感動我,這才真正是一個有博大的感情、襟抱的詩人。所以,古人才會寫出來很多美好的詩歌。白居易寫了《長恨歌》,他是唐明皇嗎?他不是。他是楊貴妃嗎?他也不是。他說:「在天願作比翼鳥,在地願為連理枝。天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期。」他雖不是唐明皇或楊貴妃,但他能夠想像唐明皇跟楊貴妃的死生離別的感情。

(本文獲天地圖書授權轉載。本文不代表藝文格物立場)

作者簡介︱葉嘉瑩,號迦陵,中國古典文學研究專家,尤擅古典詩詞。1945年畢業於輔仁大學國文系。曾於臺灣大學、美國哈佛大學、加拿大不列顛哥倫比亞大學等多所大學任教。現為南開大學中華古典文化研究所所長,中華詩詞學會名譽會長,加拿大皇家學會院士。曾獲2015至2016年度「影響世界華人大獎」終身成就獎、2019年南開大學教育教學終身成就獎,2021年獲評「感動中國2020年度人物」。學術著作頗豐,如「迦陵著作集」、《小詞大雅──葉嘉瑩說詞的修養與境界》、《唐宋詞十七講》,創作有《迦陵詩詞稿》等。

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