《鐮倉物語》(下):想象力與虛構 人類可以靠想象力戰鬥

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前往黃泉的「江之電」抵達車站,作家一色正和為眼前死後世界的景色所驚歎,然而死神(安藤櫻飾)卻告訴他,其實黃泉景象無固定形態,每人目之所及都可能不同。這為接下來正和如何從妖怪手中救出妻子埋下了伏筆。

 

《鎌倉物語》(上):電車與「人生如旅程」的概念隱喻

 

正和的妻子亞紀子被妖怪設計,從現世奪走了靈魂,囚禁在天頭鬼於黃泉的宮殿中。不知如何是好的正和找到父親——同為作家的甲瀧五四郎(三浦友和飾)——在黃泉的住址,並向他求助。此時,父親提起了黃泉景象因人而異這一關鍵所在,並提醒兒子:作家可以用想象力讓世界變得不同,創造出看似不存在的解決辦法。

 

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由此,想象力成為影片後半部分的重點。正和潛入妻子被囚禁的宮殿,被逼之下帶著妻子從宮殿的窗子一躍而下,面對窗外萬丈深淵,正和以想象力築橋逃生。隨後,在得知連接現世與黃泉的列車是有來無往時,正和再次企圖以想象力創造出一班返回人間的「江之電」。

 

影片至此揭示了人類想象力的重要性。在對於想象力的諸種定義中,它常被認為是一種形成圖像的能力。1877年,英國政治家喬治・戈申(George Goschen)在「論想象力的培養」的演講中,引用了約翰遜字典(A Dictionary of the English Language)對想象力的解釋:想象力是一種構思出理想圖畫、向自己或他人描述不在眼前之事物的能力。事實上,早在柏拉圖那裡,想象力的性質就被明確:首先,它是一種可以形成圖像;其次,它有真假之分。亞里士多德也強調了想象的可視性特征,他認為想像(phantasia)一詞由光(phaos)這個詞變化而來,沒有光就不可能看見(亞里士多德,全集頁碼 429a)。

 

在哲學領域對想象力的探索中,大衛・休謨(David Hume)主張人類有一種習慣性的聯想能力。他指出,我們認為互為因果的兩件事只是基於事實而得到保證,兩者之間未必真的有邏輯關係。但為何人們常將兩件相繼發生的事情聯繫起來,並認為其有因果關係呢?他將此歸為人的「習俗/習慣」(custom or habit)。學者夏瑩認為,休謨的習慣性聯想「第一次系統地試圖將普遍性的概念、命題、原則的起源還原到人自身的認識能力之中」,並表示「這就是哲學家們對於想象力問題在哲學層面上所給出的最初的界定」。

 

David Hume哲學的四個關鍵

休謨:心靈只是舞台 - EP31

休謨:懷疑論 - EP30

 

休謨之後,康德通過追問「習慣」的設定,將想象力納入認知能力。在《純粹理性批判》中,通過對綜合形象、知性概念的先驗演繹和先驗圖式等考察,康德釐清了想象力的概念、分類和運作機制。其中,先驗想象力注重形式(form),經驗想象力則注重內容和質料(material);再生產的想象力強調圖像,而生產的想象力則強調構成。同時,想象力這種圖式化的能力也作為中介,將感性與知性聯結起來。進而,在追問如何通過圖式化能力將具體存有物轉變為概念時,康德又引入了「時間」的概念。由此,想象力「成為了人所特有的綜合能力」。

 

德國觀念論(上):康德

康德:物自身 - EP34

康德:崇高與目的論 - EP37

 

而當1968年巴黎街頭出現「想象力要奪權」的標語時,哲學家們對想象力的研究在康德之上又推進了一步。德勒茲(Gilles Deleuz)在《康德的批判哲學》中不僅認同想像作為認知能力的意義,同時發展了想像的生產性與創造性作用。這種生產性與創新性並非來自想象力本身,德勒茲認為,正是在理性認知和想象力遭遇極限,新事物才有了生發的契機。

 

這裡,讓我們再次回到《鐮倉物語》的情節,可以發現:每次正和以想象力創造出橋與列車等逃生路徑時,恰恰也都是在「走投無路」的情況之下。理性認知窮盡之始,新的解決問題的路徑被創造出來;同樣,六八運動所吶喊的也正是「要讓科學主義走到它自身的極限」,讓創造性力量誕生。

 

德勒茲:差異與重複,求新的哲學 (11/04)

 

在想象的世界裡,人們使不存在變為「存在」,借助想象認知並生發出更多解決問題的方法,甚至以此對抗不完善的事物,改變所在的世界。電影將這種認知置於黃泉這一特殊的場景,但豈止片中描繪的死後世界之景因人而變;哲學家告訴我們,現實身處的周遭世界莫不是如此:不斷變化的經驗材料經過想象力的加工,在個體意識中產生的畫面亦時時變化,我們對這種被稱之為「未來」的畫面做出種種期許、設下不同目標,當這影響我們的決定與行動時,新的方法與路徑出現,在抵達的過程中,相異的人生圖景也被構建與實現。

 

 

 

 

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