【專訪】2024年的香港電影圈，眾多光環聚焦在《九龍城寨之圍城》。這部電影不僅票房勢如破竹，更在口碑上贏得一致讚譽。觀眾在戲院裡為「城寨四子」的情誼動容，而在場外，也逐漸聽到討論聲：「鄭保瑞，是不是變得溫柔了？」

無論是《恐怖熱線之大頭怪嬰》中詭譎的都市怪談，《熱血青年》裡挑戰禁忌的偏鋒恐怖，還是《狗咬狗》那份彷彿要燒穿銀幕的憤怒，以至《智齒》中令人窒息的絕境，鄭保瑞（瑞導）的名字長久以來都與「暗黑」、「暴力」這些詞彙緊緊綑綁。然而近年來，他的電影似乎「溫柔」了許多。

這份「溫柔」從何而來？面對這個問題，鄭保瑞回答：「這個評價呢，兩面看。但每個作品都不會騙人，肯定呈現當下，看你怎麼看待世界。」要理解鄭保瑞的「當下」，必須先回到他的「過去」。

在片場中學會處理戲劇

19歲，鄭保瑞入行，從場記做起。「紅褲子」出身，跟過林嶺東、杜琪峰、王晶等多位風格迥異的導演。在香港電影工業仍在高速運轉的黃金年代末期，年輕人沒有太多時間思考，只能埋頭做事。

「你說故意偷師……其實沒有，」他回憶道，「在晶哥（王晶）那裡，半年拍了五部戲，你怎麼吸收？你還是做好本分吧。」那是一種極速、執行層面的高壓訓練，像海綿一樣被動吸收，根本來不及消化。「晶哥的公司讓你快速成長，那種快速是你想不到自己可以做到的。」

如果說王晶給予的是填鴨式極限訓練，那杜琪峰則為他打開了「創作」的大門。當他第一次執導後，才猛然意識到自己的匱乏。他形容自己當時的狀態是「很少牽涉到創作，製作層面做得多」。他懂得如何讓一部電影被「完成」，卻不知道自己想「創作」一部怎樣的電影。正是這份對創作的渴求，讓他回到了杜琪峰身邊。

做副導演，本質是服務，是協助導演將腦中世界具現化。他觀察杜琪峰如何處理戲劇、如何與演員建立關係、怎樣執行劇本。他意識到，自己過去所學多為解決問題的「術」，而杜琪峰所展示的是一種將個人意志貫徹到底的「道」。

他形容杜琪峰在現場調度猶如「變魔術」，有著難以複製的直覺。「我問過他：『導演你現在是分析多，還是本能直覺多？』」這個問題其實也是他對自己的提問。多年後，當問到他是否也擁有了那種直覺時，他坦言：「有屬於我自己的直覺，但我不敢說已經達到那種境界。」

「我慢慢理解到電影是什麼，電影裡角色的作用是怎樣。」這段經歷，連同林嶺東電影中那種寫實的暴力美學，如養分般被他無意識地吸納。「在回想過程裡才慢慢醒悟，原來你看過這些東西，才覺得有用。」

《狗咬狗》與《智齒》

2006年《狗咬狗》是鄭保瑞風格的一次大爆發，也奠定了他在影迷心中「暗黑系導演」的地位。電影中，陳冠希飾演的柬埔寨殺手和李璨琛飾演的邊緣警察，在香港這個水泥森林裡展開了一場野獸般的困獸之鬥。那種骯髒、黏稠、不留餘地的絕望感，至今仍讓人記憶猶新。

「我經常說，我不是用技巧，是要用那種『火』去完成。」鄭保瑞口中的「火」，是一種源自內核的憤怒與衝動。他坦言，那是一種創作上「沒有思考」的狀態，一切全憑本能驅動。「那種『火』推動我能夠忍耐、爆發、保持著去完成。」

這團火燃燒的是年輕的憤怒，對世界直接而不加修飾的看法。他直言，就算今天再拍一次，也未必會是同樣的處理方式。「就是長大了。我對這個世界可能還有憤怒，但現在會給自己多三分鐘想想，沉澱三分鐘，才做這個決定。」

這種轉變最體現於2021年《智齒》。如果說《狗咬狗》是橫衝直撞的「火」，那《智齒》則經過了更精密的計算。電影中，劉雅瑟飾演的王桃在泥濘與垃圾堆中掙扎求存的場面，其慘烈程度比《狗咬狗》有過之而無不及。

他以「折磨」劉雅瑟的那場戲為例，剖析了自己的進化：「我這樣逼她演，我絕對預計到她在後面會崩潰，是逼出來的。」鄭保瑞毫不諱言，「到第三個take她已經放棄了，說我不演了；第四個take就說『我真的不行了。』然後我讓她休息，三五分鐘後逼到極限之下再休息。」

為何如此執著？「因為頭兩個take為什麼不行？就是她經過思考，經過設計，你是看得到的。但當你要洗走這個設計的味道時，就要經歷這種痛苦、到崩潰、到重生。」他要的是演員在極度疲憊與崩潰後，流露出連自己都預期不到的真實感受。「我知道演員可以，我說你做多一個take，可能就會有一些你自己想像不到的東西出來。」

鄭保瑞依然在「搏命」，只是方式變了。他不再僅僅滿足於情感宣洩，而是開始思考如何「想方法做」，去提煉出他想要的、最極致的真實感。他總結：「只是當你越理解這個世界的時候，有些事情越難。但不是代表不做呢？都做，但是有難度，你要想方法做。我覺得這是我這十年八載的成熟。」

而促成這份「成熟」的，是一段長達十年的「迷失」。

北上十年

在《狗咬狗》之後，鄭保瑞的創作履歷出現了一個看似令人費解的轉向。他揮師北上，接連執導了三部《西遊記》系列魔幻大片。這些電影在商業上獲得了空前成功，累計數十億票房，將他推上了華語電影圈一線商業導演的位置。但巨大商業成功背後，卻是導演個人創作上的巨大打擊與迷失。

「這十年對我有什麼得著呢？就是令我知道我再拍這些下去，就會忘記自己有多喜歡電影。」他如此說道。在龐大工業體系、複雜利益博弈和以億計的製作規模中，導演的個人意志被壓縮到最小。他形容自己當時的狀態是「將自己很收埋（收藏起來）」，職責更像一個高效的項目管理者，而非一個創作者。

「很荒謬的戲，拍得這麼差，有十一億票房破了紀錄，你怎樣呢？你唯有繼續走下去。」他形容那段經歷像命運中一件你「擋不住」的事，只能選擇接受，然後走下去。他解釋拍攝《西遊記》時的狀態：「我只是在做一個爆谷電影（Popcorn Movie），跟自己說導演的心理著墨不要那麼重。」這種自我壓抑，讓他幾乎失去了創作觸覺。

然而，正是這場長達十年的「挫敗成長」，成為他創作生涯中最關鍵的轉捩點。「也是這十年導致我儲到這個力量去拍《智齒》。我把心一橫說我回來拍，才有《智齒》。」它讓鄭保瑞徹底認清了自己不喜歡什麼、不想做什麼，從而更堅定地知道自己真正想抓住的是什麼。沒有那十年的「迷失」，或許就沒有後來風格如此極致、個性如此強烈的《智齒》和《命案》。

在《九龍城寨》找到平衡

回歸香港影壇後，鄭保瑞先後交出了《智齒》與《命案》兩部風格極為強烈的作品。前者的黑白影像帶來他個人風格的回歸；後者則與銀河映像再度合作，深入探討了他鍾愛的「宿命」母題。

而《九龍城寨之圍城》則展現了一種溫暖與熱血。鄭保瑞坦言當時劇本「很虛」，找不到能讓他全情投入的核心，直到他抓住了一個關鍵支點——故事的年代背景。他將年份精準地定在1983至1984年。

這個年份是整個創作的靈魂所在。「因為這一年真的決定了香港的命運，和城寨命運的一年，」鄭保瑞語氣篤定，「這是風雨飄搖的一年，大家身份了出現迷失，這很重要。」1984年《中英聯合聲明》的簽署為香港未來劃下定案，也預示了九龍城寨即將清拆的命運。這個充滿不確定性、宿命感和身份迷惘的時代背景，正是鄭保瑞最擅長處理的母題。

「當然技巧上你知道怎麼處理，但你好像要找到一樣東西，才可以推動自己拍得好，要找得到一樣東西來投入。」有了這個堅實的內核作為根基，他才敢於放手去建構表層的商業元素。「我只是覺得可以有不同的動作片，某個程度留在動作片裡，留一部分給自己。」鄭保瑞如此剖析自己的創作策略。

他開始將個人觀點注入商業電影當中。「慢慢我感覺到原來觸碰了一些東西。」觀眾在為「城寨四子」友情喝采時，也隱約感受到了那份屬於香港的、關於「留下」與「離開」的集體情緒。《九龍城寨之圍城》的成功，標誌著鄭保瑞找到了一種更成熟的創作方法。他不再需要在「藝術」與「商業」之間二選一，而是在商業大片框架內放入自己的印記。

這份成功自然引來了外界對續集《龍頭》與《終章》的無限期待。對此，鄭保瑞透露，目前兩個劇本正在同步鋪排，因為所有故事都互相勾連。而經過多番衡量，暫時的方向是先拍《終章》，但場景已經拆除，這意味著新的創作挑戰。「第二集也會有城寨，我們一定有城寨，」他篤定地說，「但我們在挑選一個什麼樣的城寨。它好像很熟悉，但比上一次多了一些東西，怎樣能令我們觀感上有不同？」這樣一個經歷了風雨、有所沉澱的城寨，或者是鄭保瑞在下一階段需要繼續尋找的新平衡點。

作品的第二次生命

當作品離開戲院，進入家庭，導演的創作意圖能否被忠實還原，成為了作品的「第二次生命」。對於一個在光影、色彩上如此偏執的創作者，鄭保瑞坦言，在家觀影本身就是一場「掙扎」。

「（在家觀影時）會有很多東西騷擾你，是不是？可能有人突然開燈，突然有人叫你、電話響......」他苦笑道。但最大的敵人往往來自屏幕本身。「我在家裡看電影，最經常是找不到一個位置避開那兩盞燈。等你終於投入到電影時，突然來到最重要那個特寫，他的眼睛就反到那個燈，你就會『唓……』，真的很影響。」正因如此，當他接觸到Samsung採用啞光顯示屏的電視時，首先解決的就是這個痛點。「你一看就看到，它沒有反光，是磨砂面的，至少解決了這個問題。」

對他而言，這不僅是技術，更是對創作的尊重。「畫面是重要的。譬如顏色，都思考過的，每一場戲都用什麼顏色、什麼比例去處理，就是希望觀眾跟我們同步到情感。」他強調，色彩承載著導演的「動機」，因此一個能忠實還原色彩的屏幕至關重要。「當你轉了色溫，暖一點，那可能感覺又不同了。」

他最終希望的是培養更多真正「喜歡看電影」的觀眾。「不要覺得電視你家裡欣賞到，就不入戲院。當大家能夠培養多些人看電影的習慣，其實對我們一樣是好的。」