「雖然我處於弱勢，但也絕不能聽天由命。」「貞潔什麼的，只是束縛女人的枷鎖，自古以來你見過男人提什麼貞潔？」這些充滿現代感的台詞，從古人裝扮的女性角色口中說出來，聽着很帶感，卻又有些不對勁。

2025年，古裝大女主劇（以女性角色及其成長為核心的故事）延續了前兩年的態勢，持續密集上新，給觀眾帶來前所未有的新鮮體驗。這一屆大女主，創作火力更猛，立場更分明，獨立清醒只是基礎設定，鄙視情情愛愛、厭男的女主數量增加了。

這類劇目中，幾乎每一部都有劇粉按頭安利「xxx才是真正的大女主！」然而從實際觀察看，大眾似乎正在對「大女主」一詞祛魅。為何「古裝大女主」的吸引力不復從前？是觀眾變得更嚴苛了，還是觀眾心理悄無聲息地發生了改變？且聽我一一道來。

古裝大女主　拒絕成為第二性

比新時代女性更像新時代女性。這是我看過今年已播出的幾部古裝大女主劇後，最真切的想法。這些女性角色相當優秀，堪稱吾輩楷模。一方面，她們心性堅韌，對於人生、對於未來有着極為清醒透徹的認知；信奉命運掌握在自己手中，拒絕成為他人的附庸，遇事積極自救。

《國色芳華》《錦繡芳華》中，楊紫飾演的何惟芳美貌與智慧並存，是孝順與情義的化身。她因幫病危母親求治病的藥而嫁人，婚後即使受丈夫白眼冷落、對婆家卑躬屈膝，也能把小日子過得有滋有味。和離之後，孤身前往長安打拼，靠種花手藝拉男主蔣長揚（李現 飾）入股，創立花滿築，擁有了發號施令的實力。她還奉勸身邊姐妹，不要因為男人而放棄自己。

《掌心》中，劉詩詩飾演的醫女葉平安，一早參悟了「人生在於自救」。不同於其他劇中女主在關鍵節點等男性拯救的套路，葉平安從不等待被救贖，將破局的關鍵永遠在自己手中。在面對男主元少城（竇驍 飾）非但不救自己，反而藉此升官時，她也展現了充分的理解與豁達。

《折腰》中，宋祖兒飾演的小喬表面上隨波逐流，嫁給了仇人魏邵（劉宇寧 飾），實則靠着柔情與智慧，一步步主動化解了與丈夫之間的隔閡。另一方面，她們在面對愛情時也十分通透豁達，堅信「愛人先愛己」，有着平等、尊重、自由的愛情觀念。

《雁回時》的故事主線是貴女復仇、宅鬥逆襲，雖然生父是導致女主莊寒雁（陳都靈 飾）與母親阮惜文（温崢嶸 飾）悲慘命運的源頭，但仍借母親這個「過來人」之口，輸出了健康的愛情觀。

《朝雪錄》中，李蘭迪飾演的女仵作秦莞，自尊、自信、自愛，人生目標是成為「令男性都自愧弗如的天下第一女仵作」，在旁人贊她值得最好的愛時，將自愛置於人生最重要的位置。

此外，她們也識破了女性在結構性不平等下的不公。比如，《山河枕》和《掌心》中均有正面吐槽「名節」「貞潔」這類象徵女性美德的傳統詞彙的台詞。

總體來看，這屆「大女主」充分吸取了此前市場的失敗經驗，不僅謹慎迴避了愛情戲份過多給觀眾帶來的不適感，創造了「零戀愛腦」的佳績，還拋開了歷史的侷限性，與規訓女性的傳統進行了割席。她們有着不輸於現代女性的前衛思考，並身體力行地對着熒屏前的我耳提面命，令我這個現代人自愧弗如。

越嚴苛　越焦慮

中文網路上對「大女主」概念的定義，始於豆瓣用戶「穿山甲」於2016年發表的《科普向：普通小言、女主戲和大女主的區別》一文。

文中認為，「大女主」劇作不僅以女性角色為中心、圍繞其視角展開劇情，還應當超越簡單的「純愛情戲」，「講述女主的成長史」；而男主、男配、女配的存在，則只是「女主成長路上的基石」。《甄嬛傳》《羋月傳》都被歸為此類作品的代表。

此後，「大女主」成為劇集市場最熱門的營銷詞之一。

上海理工大學副教授王影君在《文化突圍：大女主熱播劇中的女性形象特徵辨析》一文中指出，大女主形象有着獨立於時代的主體自我意識，最顯著的特徵是對傳統形成文化突圍：

對傳統的文化突圍，令大女主熱播劇將虛擬娛樂和現實人生中女性對主體自我的欲求相互滲透，持續建構出深受女性受眾所喜愛的藝術想象的精神烏托邦。

然而，正如前文所述，今年的古裝大女主劇所建構的「精神烏托邦」，越來越標準化、模板化、現代化。如果用大白話總結她們的發展鏈路，大致可以簡化為：「身世悲慘+受盡欺凌+性格倔強+抗爭命運+搞事業+嫁給如意郎君」。

這是一種不越界的滿分敘事。這條界限，是由現代女性價值觀所界定的。也就是說，生活在古代的大女主們，雖然身着古人的衣裳，卻在運用新時代女性的生存哲學。在社交媒體上，常常可以看到對熱播劇中女主是「真大女主」還是「偽大女主」的討論。每個人心中對大女主的定義都不同，但越來越熱鬧和頻繁的討論也在說明一點：

大女主的標準，越來越嚴苛了。

女性勵志博主「江醬」，曾發布一則題為「大女主，一顆誘人的毒蘋果」的視頻。近些年她明顯感覺到：

社交媒體上的大趨勢是讚揚自信、強大的女生，『大女主』『生命力』『高能量』『顯化』『成為宛瑜』……它包含了女性們對提升自我的渴望……

這裏提到的「理解宛瑜」，是指《愛情公寓》中的主角之一林宛瑜（趙霽飾），一位愛幻想、愛自由的富家小姐，為了逃離包辦婚姻而入住愛情公寓，後與木訥善良的程序員陸展博（金世佳飾）相戀。

在2012年播出的陸劇《愛情公寓3》中，宛瑜為了職業發展，與深愛的展博分手，前往米蘭深造。當時普遍的言論，是為宛瑜與展博的BE感到惋惜；而在十年後，社會輿論風向完全逆轉，「質疑宛瑜、理解宛瑜、成為宛瑜」一度風靡網路。但江醬認為，網路上氾濫成災的「自信大女主」，會帶來三個後果：

1. 是會不斷加深大眾對於「大女主」的刻板印象
2. 是觀眾的慕強情結會越來越嚴重
3. 是導致「自信」的扁平化

「大女主」刻板印象固化、慕強情結加重、自信扁平化，這些現象背後所折射的，是女性提升自己的渴望和焦慮。

在經濟下行的大環境下，什麼都掌控不了，更希望能掌控自己的命運。這就不難解釋，為何觀眾越來越執着於在影視作品中「審判」大女主，而創作者們對於大女主形象的塑造也越來越「正確」。

這些大女主們，不一定完美，但一定正確。

為什麼越品越彆扭？

既然形象立場是正確的，為什麼古裝大女主劇的吸引力和號召力反倒不如從前？最彆扭的點就在於，讓角色擁有現代價值觀、以現代女性主義思潮為出發點生髮的情節和台詞，並不符合古代的生產關係。

《國色芳華》中有一個情節是，何惟芳在和離後無處可去，便隻身前往長安尋求活路。在現代社會，無論是男性還是女性，若留在老家沒有出路，去一線城市找機會，是一件再正常不過的事。

但是在古代，一個既沒戶籍也沒錢的女子，獨自去一個陌生大城市，等待她的會是什麼？恐怕只有兩個結果，不是死，就是被賣。然而，何惟芳不僅站穩了腳跟，恢復了戶籍，還開了花店，買了園子。這個情節設置受到了許多觀眾的質疑。

唐朝確實有過楊麗和俞大娘這樣的傳奇女商人，但她們自有一番基於當時現實和個人奮鬥的堅實爬升之路。而電視劇的劇情則籠罩在主角光環下，經不起現實主義標準的衡量。

反觀《甄嬛傳》和《延禧攻略》，都是宮鬥劇，無論是甄嬛（孫儷 飾）還是魏瓔珞（吳謹言 飾），都沒能逃離封建制度的禁錮，只能在宮廷的牢籠下，一步步登上權力的頂峰。但沒有人質疑她們是真正的大女主，因為她們在一套成熟的戲劇程式中實現了自洽。

《延禧攻略》中，魏瓔珞嫉惡如仇、睚眥必報、常常翻臉無情，性格幾乎是「温良恭儉讓」的反義詞，但她的復仇手段遵循既定的「遊戲規則」，只是利用了自身優勢和周圍一切能利用的資源。

經濟基礎決定上層建築。現代觀的產生符合現在的生產關係，若在以古代為背景的故事中還強調現代觀念，就很像披着古裝外衣演繹現代人的故事，造成很強的割裂感。

用現代思想對古人實現降維打擊，乍一看新鮮，日子久了，再正確的價值輸出也成了空喊口號，再精良的台詞說服力也會降低，更無法在情感上真正打動觀眾。換言之，有效的大女主敘事，必須建立在當時的生產力、生產關係上。當然，即使是在現代價值觀裏，「大女主之路」也不應是苛刻而狹窄的。

梁永安教授在《她們何以不同》一書中指出：

靠自己是最大的女性陷阱……一個人真正成熟的標誌，不是擺脱依賴，而是學會借力和共生，把自己放在主體位置，萬物皆為我所用。

《山花爛漫時》裏，張桂梅（宋佳 飾）校長為了建成女校，接受了多方資金扶持，其中不乏男老闆，但從未有人質疑這是「靠男人」，因為她的舉動沒有脱離現實的根基。

韓劇《苦盡柑來遇見你》中，50後婦女愛純（李知恩 飾），雖然十八歲就嫁人生子，一生為家庭子女操勞奉獻，仍然被觀眾贊為「雌鷹式大女主」。她並沒有領先於時代的思想觀念，也沒有成為改變規則的女性領袖，但她一直在規則裏製造微小裂痕，從不放棄抗爭命運。

正如江醬所言：

自信不等同於強大、光芒四射、萬眾矚目，不是隻有笑得明豔、穿得大膽才叫自信……自信有時候是無聲無息的，安安靜靜的人也可以自信……不自信也沒關係。

觀眾需要打開對「大女主」的想象空間，創作者也需要勇敢打破女性角色「正確」的枷鎖。將女性角色封鎖在既有共識的「大女主模板」裏，何嘗不是另一種規訓？

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