「我小時候就發現了，大人笨，所以我就不要變成大人。」徐小虎的一段發言最近又在社交媒體上刷屏。

這位滿頭銀髮的藝術史學者，吐着舌頭調侃「大人病」。50歲那年，她毫不留情地指出台北故宮「大師假畫」氾濫，攪動了整個藝術史圈，從此被台北故宮封殺40年。率真的性格，讓她的人生並不平順，曾與導師鬧翻，被普林斯頓開除。可她沒有自我懷疑，53歲那年，她終於拿到了牛津博士。

而今91歲，徐小虎已在尼泊爾的深山修行10年有餘，她說自己是屬於自然的，因為鳥鳴、風動，都是真實。她也依舊潛心於自己熱愛的畫作研究，繼續教授學生，鼓勵年輕人挑戰權威話語。

一条與徐小虎遠程對談，這場談話關於藝術、關於真話、也關於如何重新想象「長者」的模樣。

80歲後，生活重新開始

上世紀80年代，50歲的徐小虎發現台北故宮的館藏出了問題，

問題不是大師的名下有沒有假畫，而是大師的名下有沒有一張是真的。

她指出迄今發現的200多幅元畫家吳鎮作品中，只有3幅半是真跡。從此，她被台北故宮封殺，再不能提畫，也鮮少參與學術會議。

「學術界裏，大家從不跟我討論真假問題。」這是因為徐小虎打破了大家一貫的做法，她不再通過畫上大師的鈐印和藏家的題字，以及收藏章、裱褙樣式，或者後人的見聞錄來辨別真偽，而注重作品本身，通過不同時代畫家畫圖的結構變化和用筆的差異來進行作品的斷代、鑑定，這是前所未有的。

陳丹青曾評價她：

「徐小虎針對古畫真偽的個案進行研究，具體到某個疑點，這是極其枯燥漫長、雖然充滿驚喜但很不討好的工作，堪稱『興奮完了就遭罪』，但是她堅持了五十年。」

2022年，徐小虎的《畫語錄：聽王季遷談中國書畫的筆墨》出了新版，豆瓣再度給出8.9的高分，讀者評價這本書為：神作。這是徐小虎在40多歲時，與王季遷的談話錄。

王季遷曾師從著名畫家顧麟士、吳湖帆，一生過眼古代書畫上萬件，被譽為20世紀最傑出的書畫鑑定家和創作者之一。對話整整持續了8年時間，她刨根究底地問出了中國筆墨中的奧秘，也為她日後顛覆傳統鑑定法提供了理論基礎。

雖然已經修行了十多年，但她似乎還保留着說幹就幹的性子。在收到我們採訪提綱的那個下午，她火速打開了書房的iMac，對着屏幕，打開錄屏模式，詳盡回答了每一個問題，然後將視頻回傳給我們。

視頻裏，她身着藍色長衫，一頭短髮，臉龐清瘦，深褐色的眼眸在鏡片後神采奕奕。她時而說「我」，時而自稱「小虎」，單純得可愛，說到興處時，她會對着屏幕「咯咯咯」地笑出來。

1934年，徐小虎出生在南京。她的祖父是北洋軍閥皖系將領徐樹錚，是段祺瑞的心腹大將，曾於1919年收復外蒙古。她的父親徐道隣是民國憲法的先驅，在德國留學的時候，認識了她的母親芭芭拉。

3歲時，為了躲避戰火她跟着母親到了柏林、隨後又到意大利，8歲時全家人再度回到重慶，住在歌樂山上的一個小泥巴屋裏，沒有電燈沒有瓦斯。但她想：這是我的祖國，是我在意大利日日思念的地方。

她的祖父、父親都深受傳統文化的薰陶，姑姑也是著名的崑曲家。「他們3歲就開始背書了，唐詩、宋詞，二十四史，到了8歲開始用紅筆來點這些古文（標點句讀），那一輩子都會記得這些東西了。可我卻是到了中學的時候才讀的《孟子》，所以這不能比。」

儘管許多時候生活在其他地方，但中國文化始終是她一生所愛，「現在有這麼多假畫，是源於收藏者太貪心了，他們總覺得有皇帝的鈐印，有專家之言就是真跡。以大師的名字來論作品的高下，正是這種想法誤導了全世界熱愛中國繪畫的人。」

以下是徐小虎的自述：

80歲以後，我的生活又重新開始了。我還是像一個12歲的比較調皮的學生，在尼泊爾，在這個心靈的世界裏頭學習，好精彩。每天大概5:30起牀做課，吃過早餐，8:00開始做「法」的研究，睡覺之前再學一點尼泊爾文。可是有時候這些知識很難懂，會很累，晚上睡覺馬上就會睡着。

我一輩子有經過不同的宗教經驗，這次是在了解生命的本身是什麼，它牽涉到所有的人，所有的動物、植物，整個大地彼此的互動共存，所以我天天在學習，天天在成長。

我與王季遷的交往

那時候（1971年起），我至少一個月一次，在周末搭公共汽車去紐約，然後坐地下鐵到他（王季遷）家裏。王伯母（鄭元素）是蘇州人，大美女，也是個大廚，她就給我們燒飯。午宴之後我們又繼續談，大概四五點鐘回普林斯頓。我們主要是談藝術、談筆墨，也會談到怎麼吃東西，怎麼去看戲、聽曲兒，賣畫賣房子這些東西，我們從來不談的。

當時我30多歲，王季遷60多歲，他本來叫我跟他學畫畫，「你不知道怎麼下筆，怎麼看東西的好壞呢？」但我想知道古畫的演變史，我心裏想，如果學會了畫畫，可還是不懂古人畫畫的演變，那不是很糟糕？

所以我就跟老王建議說：「小虎問問題，CC（Chi-Chien Wang，王季遷英文名）回答好不好？這樣子即使您教不好小虎，您的回答會留在書上，大家都會看到，小虎聽不懂的，別人會看懂。」他也答應了，就說好。

他好像是一個大富翁，你問他任何關於繪畫的問題，他就會給出無窮的答案。但他也很頭痛，因為小虎的問題常常問得很不客氣。

有一次，他拿出兩張圖給我看，讓我說出哪個筆畫是圓的，哪個是扁的，「連這個都看不出的話就很笨。」我看了半天，卻怎麼也看不出他說的「圓」和「扁」的意思，只好承認：「小虎的確笨，但如果您老先生都不能解釋得讓我懂，那豈不是更笨了嗎？」王先生大笑：「說的也是。」

小虎從不為自己問問題而不好意思。關鍵是你問的是不是真問題，是不是一個好問題。如果是真的想學習，想追求一個真理，哪怕你問的問題聽起來多傻都沒關係。為什麼這些動物都有尾巴？為什麼會下雨？這些你都可以問。

現在小虎深切感受到，在中國繪畫史裏，沒有一個能跟王季遷比的古代文人畫家，他能回顧以往大師的筆意和構圖。他的記憶力真是驚人，存貯着幾千、幾萬張古畫，連局部的筆墨細節都一清二楚。

王季遷自己卻說，他的筆墨是永遠比不上王原祁，何況倪瓚。但是他的腦袋裏頭所存在的這些古代畫家，遠比其他的文人畫家要多得多。

他14歲開始臨摹大師作品，曾經師從顧麟士、吳湖帆學習書畫及鑑賞。他受的啟發，從王原祁、董其昌，到八大山人，然後唐代繪畫，漢代繪畫裏的精髓，都累積在他的頭腦裏，啟發了他的構圖和用筆，被他畫在了20世紀的新畫裏頭。在60歲到70歲的當中，他仍在慢慢地成長。所以小虎說他是卓然超群、天下第一的文人大畫師。

記得挖出馬王堆的那塊大帛畫（馬王堆帛畫）的時候（1972年~1974年），他說：「我的天，我從來沒有在古畫裏看見過紫色，可現在我發現漢朝人已經用到了紫色，太好了！我也想試試看。」他馬上就開始試。慢慢地他會說:

什麼都是美的，整個世界的一切都是美。我們平時只看到它的一部分，但另一部分也是美的，我越老越看得到。

可小虎也發現，王先生跟許多搞中國藝術研究的大教授、大專家們一樣，不做斷代性的研究，於是我跟他走的路就不一樣了。現在我覺得他的斷代鑑定有問題，幸虧當時我們就決定，不談他的收藏，只談故宮的，都是乾隆皇帝的收藏，這樣就不會讓任何收藏家難過。

大師名下，有沒有一副是真跡？

做完了和王季遷的採訪以後，我到了加拿大，在一個維多利亞的小美術館的東方部工作了5年。

因為當時台北故宮可以提畫，我想我要問的問題應該可以得到回答，就辭職去了台灣。小虎對家人說，這次是去做媽媽一輩子沒有做到的事情：直接無礙地看畫作，面對着原作看。在台北故宮提畫是在一個很特別的房間裏，我們戴着口罩、手套。每天可以提15張，那年提畫我去了6次。

開始先從（五代畫家）董源、巨然來提畫的，一開始發現董源沒有任何是真的，看了巨然也沒有，然後（北宋）范寬只有一張，南宋的馬遠、夏圭名下，也沒看到真跡，就看元朝畫，看黃公望、吳鎮等。

慢慢過了一年，就深刻地了解了：

中國書畫史問題不是大師的名下有沒有假畫，而是大師的名下有沒有一幅是真的。這個不是叛逆，這個是真實的問題。

當時吳鎮名下那麼多有名的「真跡」，都不是慢慢發掘、驗證後發布出來的真跡。我在普林斯頓看到的吳鎮作品（幻燈片啦，圖檔啦）也都是明朝中期以後的贗品、假畫，這些後來都寫在了1987年的博士論文裏，1995年由香港大學出版社出版了英文版，2011年台北典藏出版社以《吳鎮：被遺忘的真跡》發行了中文繁體版，2012理想國又出了簡體版。

因此乾隆皇帝在《石渠寶笈》裏的說法被推翻了一些，他的鑑定法不太好，他也是跟着大家在聽董其昌的說法，但董其昌根本不會斷代。唯一利用了斷代方法做鑑定的是米黻（米芾），可惜後人沒有注意他的看法。

現在中國古代書畫作品中有這麼多假畫，源於收藏者太貪心了，他們總覺得古書畫比新書畫有更高的金錢價值，把書畫如同房子看待，其用途是用來做買賣的，不是用來觀賞、愛惜的。這樣呢，皇帝的鈐印等於贊同，專家之言就等於真跡，就能保證能以更高價錢賣出去。以大師名字的古今來論作品的高下，正是這種想法誤導了全世界熱愛中國繪畫的人。

當時蔣復璁館長跟我說：「小虎你說我們（台北故宮）有假畫嗎？這個太好了，有假畫你就可以做研究了，你再告訴我哪些是假的好嗎？」

可是後來的新館長態度不一樣，他跟我說：「徐教授，你說我們有假畫，你的書我們絕對不會支持的。」小虎也就不能再去那裏參加會議，提畫了。

受冷遇其實不難過的。因為小虎當時發現書畫存世的真相如此悽慘的時候，發燒了三天。但是不分享所發現的事實，至少是自己認為的事實，就是不負責任逃避行為，跟鴕鳥差不多。

小時候就看出來了，大人都有點笨，他們有一點東西叫面子，這個面子其實是假的。只要是說出一句「我錯了，現在改正」，那多好，表示我們在進步。

我們常常會發現有的東西被理解錯了，然後咱們又進了一步，又進了一步，謝天謝地。但這個面子就怕承認自己會犯錯，面子堅持自己是從來沒錯的，好可笑，好可憐……

1981年在台北寫了吳鎮的報告，用的是在普林斯頓學的結構分析斷代法，寄去普林斯頓給方聞老師看，問能否回去寫博士論文，因為這種將來會普遍使用的分析法，有三分之一就是受方聞啟發的。可惜他沒有接受，小虎就去了牛津把它好好地寫出來了，讀了碩士、博士。

當時已經知道那個研究會推翻所有以往的說法，短期內大概不會有人接受、出版，沒有料到香港大學竟然會願意把它出版，所以非常高興，驚訝、感激。書出版以後我就覺得：好了，我的責任達到了，找到的東西全部交出來了，可以死了，沒有任何遺憾了。

沒想到過了十幾年，這本書在大陸非常紅。學術界裏，教授們、博物館的研究員同仁們從不跟小虎討論真假問題，因為他們不願意像青銅器陶瓷器研究員那樣做斷代。只有最老的好朋友高居翰會在一起討論心態，不提方法論。

他的一個韓國學生把《墨竹譜》當成了博士論文，可是小虎曾公開解釋過這個作品是特別惡劣、俗氣、難看，怎麼可能會被任何人讚美？高居翰傷心地問：why are you so vicious against《墨竹譜》（你為什麼要對《墨竹譜》如此的惡毒）？

小虎承認自己好像在生氣，生氣為什麼拿薪水的專家們看不出這堆墨竹畫是不同的人、以不同的作品亂拼出來的？為什麼教授們不好好好地看一看？但我們（和高居翰）一直是好朋友。

為什麼可以通過筆墨的行為進行斷代

小虎研究了筆墨行為後發現，一個苔點、一個皴筆，一個披麻皴或者是斧劈皴，在不同的時代，同樣的皴的筆法、功能都在演變，看起來長得不一樣，因為它的筆墨行為在不同的時間裏就不一樣。

比如宋朝的一點，它在描寫某一個苔，或者是遠遠的某一棵樹，每一點都有它的意思和形狀。到了明萬曆時代，這個點的描述意思消失了，變成了墨點，山水畫的筆法，就從宋元人對大自然的敬畏、寫實，到了明末已轉變成一種傲慢的自我表演、一種內部的自我表揚。

每一個時代所注重的東西都在變化，這個叫「潮」，這些變化從筆墨的行為可以看得出來。我感興趣的是靈魂的變化，筆墨是一個看得見的靈魂的聲音。

中國古代繪畫史上，唐出土的文物中，絹紙上的繪畫非常少，存世真跡就幾張（有許多佛教作品從敦煌藏窟被搬去了英法），還有一些是壁畫，或者是畫在陶瓷器上、畫在漆器上的。日本正倉院收藏聖武天皇的物品中，可以看到一些普通觀賞用的唐代繪畫的影子。

唐代畫任何東西，都把整個宇宙都擺進去，一個植物都會有它的根，還有遠的地平線、天涯，最遠的雲都可以畫給你看。

五代很短，卻開始產生一個形而上的大大的成就，此時的畫家抓住了大自然裏面的精神上靈魂的存在。五代我們只有一塊偉大的碎片，就是《雪竹圖》，世界上沒有東西可以跟它比精髓氣韻的生動性。

《雪竹圖》裏，你看不見筆跡，只看到、感覺到活生生的植物、石頭，與寒冷的雪天在互動共存，那個精神不得了，充滿了人心無敵的毅力，以及對大自然創造性的敬畏。

北宋、南宋跟着一直延續下去，那時候也畫山水，真跡也是不得了。南宋疆域縮小，視角也從唐代的天涯縮到了眼前的水和石頭。畫院畫似乎傾向近距離看的扇面、手卷、冊頁，用筆的方法也就不一樣了，不是讓你從遠地方看，但近距離的筆墨還是為了描述，不是表達性的。

到了元朝，知識分子被流放到了南方，非職業的文人留在了浙江畫畫、戲墨。這些業餘畫家還是繼續南宋模式，作山水畫，但是不會像宋朝的職業畫家用側筆。他們用了同樣的結構，但是換成了容易操作的圓筆（披麻皴）來表達柔軟的土壤，也就是要近距離看的小東西，冊頁、橫軸多於大立軸。這時，個人的筆墨所折射出的靈魂的痕跡，就開始有一點讓你看到了。

明朝過了幾十年的時候，就不再寫實了，而是寫人，注意力換到你跟我的關係。文人畫就是回顧古畫，不是把外面的大自然帶回家來畫，而是坐在房間裏頭看着古人的畫，模仿筆意來畫畫，這個就變成一種二手行為。你看看我的筆墨像不像元朝大師倪瓚？像不像黃公望？繪畫的精神就開始墮落，就開始物質化了。

清朝是宮廷畫，是明代文人畫的尾聲，是董其昌視角的天下，連著名的「四僧」都沒能逃避董的影響，同時也來了西方的這些傳教士，他們就把透視，可以有消失點的那種透視介紹進來，在筆墨上，一種如同銅版畫的沒有變化的用筆也出來了。

中國畫，我想讓我最感動的作品，第一是《雪竹圖》，它讓我想起了小時候坐在樹上感受到的那些深刻的形而上的印象，那裏面有宇宙運行的真理。 第二是范寬的山水，《溪山行旅圖》，好像看到了神，感動得不得了。第三就是吳鎮的筆墨，他的筆墨有一種冷冷的、直直的味道，像一個高尚的人的心理一樣。透過他的畫，我看到了他高尚的靈魂，讓我敬畏地愛上了。

我的學術之路

我生在南京，日本人打到南京時，為了躲避轟炸跟着媽媽到了德國，一年後又到了意大利。

意大利的大使館裏頭有個大花園，每天下午我都會爬上花園裏的一棵無花果樹，樹非常大，結了無花果可以吃，沒有無花果還是會坐在樹上，感受風吹拂樹枝，那是個隱秘的居所。那個時候，我大概已經開始在做某一種冥想。

8歲回到重慶，飛機降落後，小虎一出來，看到破破爛爛的重慶機場，老舊的泥土跑道非常激動，自然就跪下來親吻了大地，終於回到了祖先們那又遠又古的祖國了！

我們當時全家人住在歌樂山，爸爸一人到重慶市區辦公，小虎又找了一處能隱居的地方，坐在一棵松樹底下的方石頭上，看着嘉陵江、沙坪壩，當時所感受的就是美的刺激吧。我們在重慶是穿草鞋在土上走路，沒有聲音的，一下雨就可以聞到泥土的香味、聽到葉子在談天兒。

後來到了上海，經常夢到在歌樂山的那棵松樹，早上醒來，看見枕頭都是濕噠噠的，太想念歌樂山的自然天地了。上海只是一個都市，滿地都是水泥路，一走路就出聲音，「扣扣」高跟鞋的聲音。非常不喜歡逛街，不喜歡都市，當時好難過，覺得什麼都非常的假，非常有這種所謂的面子。

再後來，爸爸留在上海，小虎就跟着母親、弟弟妹妹從上海去了美國，就這樣遠遠地離開了古老的祖國和爸爸。 50年代的時候，小虎在班寧頓學院學習，期間嫁給了老師，生了孩子，就待了13年。

但我每年都還在上那些無窮樂趣的課：像物理、畫畫、舞蹈、音樂、寫作，不是為了要拿成績單，只是捨不得放棄那些太棒的充滿創意的學習。 後來再把班寧頓那邊得的學分拉出來，嚇死我了，一般是六十幾個學分，可我那幾年除了當媽媽之外，還賺了三百多學分！

 我們相信每一個人都有他獨特的能量，每一個人都知道他自己要貢獻的是什麼東西。

我們的老師不一定是碩士或者博士，但一定是真的專家，真的在做音樂，真的在跳舞，真的在做詩，發表小說或者有實驗成就的人。 後來搬到了普林斯頓，姑姑李徐櫻說：「小虎，你看我這兩個孩子，他們都讀了博士，在大學教書，你到底什麼時候讀博士啊？」我說好吧，就去了普林斯頓。

在普林斯頓目錄裏，看到有一個博士項目叫 Chinese Art & Archaeology（中國藝術與考古），馬上就想要去這裏讀。那是60年代，我們就看老師放的一些幻燈片，圖書館裏關於中國繪畫的書也非常少，只有一兩本，而且裏頭的照片那麼小，一大部分都是黑白的。我記得當時看到范寬的《溪山行旅圖》，美得不得了，感動得眼淚自己就跳出來了，就像回到了那遙遠的祖國一樣。

導師方聞教授，別人都怕死他了，可小虎是以創作為生的，看見這些搞學術的人，一天到晚都在追隨注重別人說什麼，所獲得的最強證據只是「某某某曾曰」，覺得有點好笑，所以說話可能沒有太客氣。

記得第一次去王季遷家看畫，王先生建議他親自每周來普林斯頓一次，免費地教我們畫畫，小虎當時跳起來說「好棒好棒，歡迎王先生來！」方老師馬上打斷了這個念頭，以王先生的高齡為由謝絕了。回程中途他對我們說：「畫畫不是學問，我們用科學性的結構分析就能精準判斷一件作品的創作年代。」

可是小虎心裏想，又坦白地說了出來，畫紙可以是老早的，但是畫卻可以是後人畫的。況且，如果我們研究古代食譜，是否應該拿起菜刀和鍋鏟，真正下廚去做做炒炒吃吃看呢？後來我們的衝突不斷，小虎的學術前途就被終止了。

當時我們的日本大教授，島田修二郎說，你跟方聞的問題不是學術性的，是你們的一些性格問題，你們就是合不來。他暗示着小虎可以轉行而來研究日本藝術史。小虎感激但謝絕說：「目前連中國藝術史都還不懂，如何有資格研究日本藝術史呢？」總之根本沒有太難過。

到牛津讀博士感覺跟普林斯頓完全不一樣，普林斯頓像小孩子唸書，牛津是比較成熟的態度，學生只用把自己的博士論文的大綱給你的指導老師判斷、討論。導師贊成就做。

小虎就寫曾在台北故宮所發現的研究的新方法和結論，把它好好地潤筆寫好。在牛津的那4年，比較多的時間花在了旁聽希臘考古課，學習現代希臘語，騎腳踏車奔到船房裏頭去划船，參加賽船隊，幾乎天天練船，偶爾和其他學院賽船，好玩得不得了。

再後來，在台南藝術大學，我終於可以教研究生了，開心得不得了。在台南藝術學院（後稱大學）的十年中，我的學生每一位都做出了非常獨特的碩士論文，可是口試委員都在警告他們，你們的碩士論文不能發表，因為會被攻擊，把這些學生嚇壞了。

但是我告訴他們，你們的碩士論文給國外好的研究所的任何一個教授看，無論是英國的倫敦大學亞非學院，或者是牛津、劍橋，或者是德國海德堡、日本東京大學的教授，他們都會給你全額獎學金的。你去拿個博士回來，你就可以回來教書，教真正的書畫史了。

可是他們沒有一個人敢，他們都轉了行：有一個到法國去讀博士，搞當代藝術，沒有什麼真假問題的當代藝術；另一個把小虎的博士論文翻譯成了很好的中文、出版，都去做了別的事情。

小虎的生涯的確是有點流浪性的。但所去的每一個國家，每一個文化都非常豐富有趣，所以不像一個很可憐的乞丐。小虎覺得自己非常非常的幸福。心底一直會想念中國，對中國有一種很特別的，一種精神上的敬愛，這個是擦不掉的。

關於婚姻

小虎是過去時代的代表，生在一個大男子主義的社會里面，所以一直以父親、丈夫的需求為自己的需求之上，如果丈夫要寫他的博士論文，小虎就別想去弄自己的，就得等一等。

1955年，小虎21歲生了第一個孩子，1971年，16年後生了第五個孩子。那個時候剛好有了避孕藥，就可以不生孩子了，大家就都自由得多了。上世紀70年代去王季遷那兒對談的時候，我把小孩子就留在家裏，請丈夫管，自己去紐約。

婚姻是一個大事情，兩個人應該是平等的。我事後才知道，男女倆什麼都是可以做的，除了生孩子是吧？兩個人都可以掃地，可以賺錢，可以教育孩子，幫孩子穿衣服，送孩子上學，讓家變成個小的合作社，男女平等地共存、共生、共產、共享、共助與共護。

現在小虎會告訴女孩子們：如果有男生跟你說「我愛你」，OK。然後如果他說「我需要你」，你就再聽，然後他假如是說「沒有你我不能生存」，你就得跑，跑得越遠越好。有這種需求的人，他裏頭有個大漏洞，這個不行。

很多女人有那麼大的能量，有那麼大的潛能，但在大男子主義下不能做她可以做到的事情，是太糟蹋大家的天分，這個是非常關鍵的態度問題，也是很多女性最要緊的事情。

給青年藝術愛好者的一點建議

一個畫家能夠以他要用的方法達到他所想達到的目的，就是好事。可是你喜歡不喜歡那個結果，那是另外一回事兒了。到博物館去看畫，是一個看看我們的心跟藝術家的心合不合的機會，是去找朋友，找老師，找心靈能羨慕的心靈，而不是讓你的鄰居發現「哦，他很懂畫哦」，不是這個樣子的。

找着你很喜歡的東西，然後你要更深地了解，再找另外一個讓你會很喜歡的東西，把它們的照片拿回來，再想一想你為什麼喜歡這兩個東西，它們有什麼地方是類似的？慢慢地，你就會發現，你的喜好都有哪一些特徵。

記住，你不是別人，別人也不是你，我們每一個人都有我們獨一無二的一種看法，我們自己的一種喜好。

當代藝術和當代的靈魂是一致的。當代藝術它會很醜，是因為人家不開心，很多原因大家不開心，環境污染、戰爭、疾病……所以痛苦就會到處出來，藝術就會醜化、惡劣化。

小虎敬佩的當代中國畫家可以舉三個例子，可惜他們都過世了。

李安成，他從來沒有直接地看過大畫家的作品，但他的筆墨沒有人能比得上，他掌握了水墨的精髓、達到了水墨的最高點：不畫東西，以筆墨本身創造無比的生命力。

陳其寬，他也是可愛得不得了，是完全是超然的。中國畫家，特別是文人畫家看不起畫「工筆」畫的，可是他畫的東西是無前例的，它是一層一層地進入到超然的靈魂界去。

還有就是王季遷，他是文人畫世界裏最偉大的代表。

疫情時期，我們被逼着坐在家裏，小虎認為那是一個特好的機會。我們平常是買都買不着一個鐘頭的自由時間，此刻可以停下來，可以珍惜這個寶貴的時間，可以開始學習做一個更好、更健康、更愉快的人，以善，以愛，幫助與照顧整個世界的一切生命萬物。

當你的每一呼每一吸，都是為了大家的開心、方便，想着一切生命萬物的安全、愉快，你就會感覺到你的心擴大了，包含着所有的生命，非常大，非常穩定，非常滿足，感激得不得了。這也是小虎這幾年天天學習所獲得的最大收穫。

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