馬格列特:挑戰人類常識與視覺習慣的超現實主義者|人與物

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1898年11月21日是比利時畫家馬格列特(René Magritte)的生日,即使你讀不出他的法文名字,他的畫你也一定看過。

他是怎樣的超現實主義者

早期馬格列特本來愛畫印象派的畫,直至他看過希臘超現實主義畫家奇里訶(Giorgio de Chirico)的《愛之歌》(The Song of Love)而大感震撼。

奇里訶(Giorgio de Chirico)《愛之歌》(The Song of Love)(Wikimedia Commons)

《愛之歌》描繪了希臘雕像、作為現代工業產物的手術膠手套、深綠色圓球,而背景是在噴煙、行駛中的火車頭;另外在同一畫面並存着白天與黑夜的光線。老實說這畫在技巧上並無高超過人之處,但當中將尋常事物置放於不尋常位置的錯位法(dislocation),卻為畫作帶來一股怪異的張力。馬格列特如此形容自己看到這畫後的感想:

「它代表了與藝術家心理習慣之間的完全斷裂,藝術家總是天賦、精湛技藝或美學上的小技巧的囚徒:它是一種新的視野⋯⋯」

《生命之歌》繪於布勒東(André Breton)發表《超現實主義宣言》之前,超現實主義畫派最大突破不在於創新出前所未有的繪畫技法,而在於將事物作新的組合方式,並賦予它們象徵意義,我們可以說這種畫派重視內容多於形式。

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因此不如印象派等流派,超現實主義繪畫其實沒有一套共通的繪畫技法;但在題材或處理繪畫對象的方式之上,它卻大概有一套「文法」。除上述的錯位法外,另一種常法的手法是以眾多的小事物堆砌出更大的圖像,這是從我們之前介紹過的「蔬菜肖像畫家」阿爾欽博托(Giuseppe Arcimboldo)繼承的。

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其他「文法」包括:放大或縮小平常的事物,造成比例(scale)的效果,例如足以填滿房間那麼大的蘋果;將毫不相關的事物並置法(juxtaposition),例如電話聽筒換成龍蝦;將事物轉化(transformation),我們最熟悉的例子大概是達利(Salvador Dalí)所繪、如半液體般溶化的時鐘了。

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大多數超現實主義的詩人與畫家,都從佛洛伊德的思想中取得靈感,他們都熱衷於探索夢——人的無意識世界,並認為它比清醒時的意識世界更真實;他們亦試圖以類似放空的精神狀態進行自由聯想(free association),希望能讓無意識的事物於書寫與繪畫中浮面。

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相較之下,馬格列特似乎不太跟隨其他超現實主義畫家。他畫的事物非常靜態,其畫法有種能說服觀眾「事物就是如此存在」的實在感。錯置法成為馬格列特用得最多的超現實主義「文法」,例如從壁爐出來的蒸氣火車,或是蘋果、白布、西裝男人等尋常的東西,但在馬格列特畫中卻顯得極為詭異。

馬格列特《被刺穿的時間》(法:La Durée poignardée/英:Time Transfixed)(Wikimedia Commons)

這不是一個煙斗的矛盾

馬格列特最有名的一幅畫,就只普通地畫上一個煙斗,卻有一行法文寫著:「這不是一個煙斗」(法:Ceci n'est pas une pipe./英:This is not a pipe.)。畫像與文字之間構成了矛盾,不禁讓觀者思考:圖像抑或文字才是真的?這明明就畫着一個煙斗,為何文字要說它不是?

馬格列特《形象的叛逆》(The Treachery of Images)(Wikimedia Commons)

這畫的原名是《形象的叛逆》(The Treachery of Images),馬格列特在作品畫題上都會花不少心思,可以視作他對畫作的提示或補充,甚至是畫作不可或缺的一部分。我們在看畫時首先感受到的,是視覺符號的直觀與文字符號的語義之間的對抗與撕裂。

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事實上,文字說的才是對的。因畫中畫著的煙斗,只是一個有着真實煙斗之形象(image)的圖畫,它不是煙斗本身,所以文字只道出了事實。這就為我們揭開馬格列特繪畫中的核心思想:畫家畫的不是現實,畫家在創造一個形象的世界。

馬格列特晚年所畫的《兩個謎團》(The Two Mysteries),就畫着一個巨型煙斗與《形象的叛逆》一畫,然而這些都是形象(Wikimedia Commons)

懸浮半空的西裝男人

《形象的叛逆》依賴圖畫上的文字才能營造意義之間的矛盾,但馬格列特還有其他方法。

馬格列特的作品中總是在畫身穿西裝、頭戴圓頂硬禮帽的男人。這正是馬格列特本人的標準裝束,甚至部分作品之中畫的正是畫家他本人。在一眾西裝男人作品之中,最有名必定是《戈爾孔達》(Golconda):一堆在半空的人,彼此相隔的距離相等而構成如矩陣的格子狀,就如名牌手袋上的花押字(monogram)一樣。我們不知道他們是如雨般在落下、在從地面垂直上升,還是就這樣靜態地懸浮在半空,這畫可算是馬格列特運用錯位法的最佳例子。

馬格列特《戈爾孔達》(Golconda)(Wikimedia Commons)

為何會有畫中這怪異景象?畫沒有解釋,以常識來看相信這景象也是無法解釋的。現實中不可能看見這情景,反過來想,畫中的正正不是現實,因此不用遵守現實的法則,畫家可以任意怎樣畫就怎樣畫。

雖然畫上沒有文字,但就如《形象的叛逆》,馬格列特在玩味的是:畫中之物就只是畫中之物,不是真實之物。

對於畫作,我們當然能區分畫與真實是不同的世界,但我們真的看著畫時(尤其是具像畫),就會將畫中呈現之物視為真實——這裡畫的是一個人,這是一所房子,它們在一個怎樣的環境之中,正在發生什麼事。我們在看波提切利筆下的古希臘女神,縱使知道她們是不見於現世的神話人物,但都被其形象說服,對於她們感受到真實感。

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而馬格列特畫中繪畫的只是尋常事物,但卻出現在不尋常的位置,單是如此,我們就已有種怪異的不真實感。馬格列特的畫試圖挑戰繪畫中的模仿論、再現論或寫實主義:即使畫得再像真,畫中的符號終究只是符號,它不代表、更不等於真實的東西。

《透視》(La Clairvoyance)一畫就更像一份宣言,馬格列特頗為直白地告訴我們:畫家不一定要如實呈現事物。在這幅畫中,他作為畫家自己,他以蛋為藍本,卻畫出一隻成鳥,意味畫家畫出了蛋的潛能與未來,而不是眼前的「現實」。

馬格列特《透視》(La Clairvoyance)(Wikimedia Commons)

把玩視覺的邏輯

在物件外,馬格列特亦會以錯位法挑戰我們的視覺習慣。他的《人的狀況》(The Human Condition)可說為觀者設下了一個視覺的陷阱。畫作似乎頗為簡單,在一個敞開的窗戶外有着自然美景,而窗前放了一幅大概已經完成了的「畫中畫」,畫的正是外面風景。

馬格列特《人的狀況》(The Human Condition)(Wikimedia Commons)

為什麼說這幅畫是個陷阱?首先我們要細想,窗外風景會隨我們的視點而變,但「畫中畫」不會,它只有在特定的角度才有可能剛好符合窗外風景,跟風景無縫接軌。第二是我們要記住馬格列特作品的核心精神:畫作中的只是形象,而不是現實;所謂窗外的現實風景跟「畫中畫」,其實都只是《人的狀況》中的形象,但我們卻被畫欺騙了,認為畫中已有現實與形象之別。這種像觀者忘記畫本是畫的是欺眼法(trompe-l'oeil),正是文藝復興時期已開始有的古老技巧,如今為馬格列特所用,但同時亦被他批判。

馬格列特《望遠鏡》(The Telescope)(Wikimedia Commons)

馬格列特還有其他精彩作品,包括《望遠鏡》(The Telescope),當我們以為風景是在透明的窗戶之後,但半開的窗郤顯示出窗外漆黑一片,不禁讓人想到風景就印在窗本身之上;《不被複製》(Not to Be Reproduced)則描繪了一個面對着鏡子的西裝男人,但鏡中呈現出的映像竟一樣是男人的背面。

馬格列特《不被複製》(Not to Be Reproduced)(Wikimedia Commons)

綜觀馬格列特的畫,可見他極力表現出畫家的限制與自由:畫作並不、不能亦毋須呈現現實。他的畫每每都在挑戰我們的常識與視覺習慣,而他筆下的形象卻可以任意表現,如他所欲。他的畫是具像畫,但同時亦是概念藝術,更像是一篇篇的哲學論文,但這些論文必須以圖畫來寫成。

超現實主義的延續

以上提到超現實主義是一套「文法」多於技法,它本身並非如其他藝術流派,開拓出人類視覺世界;它著重的是所畫對象的內容與符號,而不在於畫法。作為一種廣義的文法,超現實主義可以延續到現在,在 Photoshop 等電腦圖像處理技術之下,我們對這些形象一定不陌生。

二十世紀後半至二十一世紀的現在,裝置、概念與行為藝術漸漸大行其道,繪畫藝術的地位不如以前,但仍然有畫家重操超現實主義繪畫的故技。一個例子是日本網絡畫家やじるし,我們可以幾乎從他的畫中看出整套超現實主義的「文法」,但他融合了日本當代文化背景,重新演繹出切合於我們數碼與網絡時代的超現實主義。

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我們以後有機會再詳細介紹其他二十世紀以至當代的超現實主義畫家。



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